19 ene 2011

La cena del miedo (mi reunión con la ministra González Sinde)

Originalmente en Acuarela libros, visto en Salonkritik

Miedo! bajo la percepción de Amador es lo que tienen nuestros representantes de la cultura, el arte y la política cultural ante la Red, el intercambio, los jóvenes. Un miedo que tan solo ve la amenaza, busca enemigos y piratas por todas partes. Pero cuando se parte desde la ignorancia y el conservadurismo todo puede pasar. Esta es una experiencia para no olvidar.






[Amador Fernández-Savater, coeditor de Acuarela Libros, fue invitado (por azar, por error o por alguna razón desconocida) a una reunión con la ministra de Cultura y otras figuras relevantes de la industria cultural española para hablar sobre la Ley Sinde, el tema de las descargas, etc. En este texto cuenta lo que vivió, lo que escuchó y lo que ha pensado desde entonces. Su conclusión es simple: es el miedo quien gobierna, el miedo conservador a la crisis de los modelos dominantes, el miedo reactivo a la gente (sobre todo a la gente joven), el miedo a la rebelión de los públicos, a la Red y al futuro desconocido.]

copyleft-creacionc.jpg La semana pasada recibí una llamada del Ministerio de Cultura. Se me invitaba a una reunión-cena el viernes 7 con la ministra y otras personas del mundo de la cultura. Al parecer, la reunión era una más en una serie de contactos que el Ministerio está buscando ahora para pulsar la opinión en el sector sobre el tema de las descargas, la tristemente célebre Ley Sinde, etc. Acepté, pensando que igual después de la bofetada que se había llevado la ley en el Congreso (y la calle y la Red) se estaban abriendo preguntas, replanteándose cosas. Y que tal vez yo podía aportar algo ahí como pequeño editor que publica habitualmente con licencias Creative Commons y como alguien implicado desde hace años en los movimientos copyleft/cultura libre.

El mismo día de la reunión-cena conocí el nombre del resto de invitados: Álex de la Iglesia, Soledad Giménez, Antonio Muñoz Molina, Elvira Lindo, Alberto García Álix, Ouka Leele, Luis Gordillo, Juan Diego Botto, Manuel Gutiérrez Aragón, Gonzalo Suárez (relacionado con el ámbito de los vídeo-juegos), Cristina García Rodero y al menos dos personas más cuyos nombres no recuerdo ahora (perdón). ¡Vaya sorpresa! De pronto me sentí descolocado, como fuera de lugar. En primer lugar, porque yo no ocupo en el mundo de la edición un lugar ni siquiera remotamente comparable al de Álex de la Iglesia en el ámbito del cine o Muñoz Molina en el de la literatura. Y luego, porque tuve la intuición de que los invitados compartían más o menos una misma visión sobre el problema que nos reunía. En concreto, imaginaba (correctamente) que sería el único que no veía con buenos ojos la Ley Sinde y que no se sintió muy triste cuando fue rechazada en el Congreso (más bien lo contrario). De pronto me asaltaron las preguntas: ¿qué pintaba yo ahí? ¿En calidad de qué se me invitaba, qué se esperaba de mi? ¿Se conocía mi vinculación a los movimientos copyleft/cultura libre? ¿Qué podíamos discutir razonablemente tantas personas en medio de una cena? ¿Cuál era el objetivo de todo esto?

Con todas esas preguntas bailando en mi cabeza, acudí a la reunión. Y ahora he decidido contar mis impresiones. Por un lado, porque me gustaría compartir la preocupación que me generó lo que escuché aquella noche. Me preocupa que quien tiene que legislar sobre la Red la conozca tan mal. Me preocupa que sea el miedo quien está tratando de organizar nuestra percepción de la realidad y quien está tomando las decisiones gubernamentales. Me preocupa esa combinación de ignorancia y miedo, porque de ahí sólo puede resultar una cosa: el recurso a la fuerza, la represión y el castigo. No son los ingredientes básicos de la sociedad en la que yo quiero vivir.

Por otro lado, querría tratar de explicar lo que pienso algo mejor que el viernes. Porque confieso desde ahora que no hice un papel demasiado brillante que digamos. Lo que escuchaba me sublevó hasta tal punto que de pronto me descubrí discutiendo de mala manera con quince personas a la vez (quince contra uno, mierda para...). Y cuando uno ataca y se defiende olvida los matices, los posibles puntos en común con el otro y las dudas que tiene. De hecho me acaloré tanto que la persona que tenía al lado me pidió que me tranquilizara porque le estaba subiendo la tensión (!). Tengo un amigo que dice: “no te arrepientas de tus prontos, pero vuelve sobre los problemas”. Así que aquí estoy también para eso.

Quizá haya por ahí algún morboso preguntándose qué nos dieron para cenar. Yo se lo cuento, no hay problema, es muy sencillo. Fue plato único: miedo. El miedo lo impregnaba todo. Miedo al presente, miedo al porvenir, miedo a la gente (sobre todo a la gente joven), miedo a la rebelión de los públicos, miedo a la Red. Siento decir que no percibí ninguna voluntad de cambiar el rumbo, de mirar a otros sitios, de escuchar o imaginar alternativas que no pasen simplemente por insistir con la Ley Sinde o similares. Sólo palpé ese miedo reactivo que paraliza la imaginación (política pero no sólo) para abrir y empujar otros futuros. Ese miedo que lleva aparejado un conservadurismo feroz que se aferra a lo que hay como si fuera lo único que puede haber. Un miedo que ve enemigos, amenazas y traidores por todas partes.

Quien repase la lista de invitados concluirá enseguida que se trata del miedo a la crisis irreversible de un modelo cultural y de negocio en el que “el ganador se lo lleva todo” y los demás poco o nada. Pero no nos lo pongamos demasiado fácil y pensemos generosamente que el miedo que circulaba en la cena no sólo expresa el terror a perder una posición personal de poder y de privilegio, sino que también encierra una preocupación muy legítima por la suerte de los trabajadores de la cultura. Ciertamente, hay una pregunta que nos hacemos todos(1) y que tal vez podría ser un frágil hilo común entre las distintas posiciones en juego en este conflicto: ¿cómo pueden los trabajadores de la cultura vivir de su trabajo hoy en día?

Lo que pasa es que algunos nos preguntamos cómo podemos vivir los trabajadores de la cultura de nuestro trabajo pero añadiendo (entre otras muchas cosas): en un mundo que es y será infinitamente copiable y reproducible (¡viva!). Y hay otros que encierran su legítima preocupación en un marco de interpretación estrechísimo: la industria cultural, el autor individual y propietario, la legislación actual de la propiedad intelectual, etc. O sea el problema no es el temor y la preocupación, sino el marco que le da sentido. Ese marco tan estrecho nos atrapa en un verdadero callejón sin salida en el que sólo se puede pensar cómo estiramos lo que ya hay. Y mucho me temo que la única respuesta posible es: mediante el miedo. Responder al miedo con el miedo, tratar de que los demás prueben el miedo que uno tiene. Ley, represión, castigo. Lo expresó muy claramente alguien en la reunión, refiriéndose al modelo americano para combatir las descargas: “Eso es, que al menos la gente sienta miedo”. Me temo que esa es la educación para la ciudadanía que nos espera si no aprendemos a mirar desde otro marco.

Tienen miedo a la Red. Esto es muy fácil de entender: la mayoría de mis compañeros de mesa piensan que “copiar es robar”. Parten de ahí, ese principio organiza su cabeza. ¿Cómo se ve la Red, que ha nacido para el intercambio, desde ese presupuesto? Está muy claro: es el lugar de un saqueo total y permanente. “¡La gente usa mis fotos como perfil en Facebook!”, se quejaba amargamente alguien que vive de la fotografía en la cena. Copiar es robar. No regalar, donar, compartir, dar a conocer, difundir o ensanchar lo común. No, es robar. Traté de explicar que para muchos creadores la visibilidad que viene con la copia puede ser un potencial decisivo. Me miraban raro y yo me sentía un marciano.

Me parece un hecho gravísimo que quienes deben legislar sobre la Red no la conozcan ni la aprecien realmente por lo que es, que ante todo la teman. No la entienden técnicamente, ni jurídicamente, ni culturalmente, ni subjetivamente. Nada. De ahí se deducen chapuzas tipo Ley Sinde, que confunde las páginas de enlaces y las páginas que albergan contenidos. De ahí la propia idea recurrente de que cerrando doscientas webs se acabarán los problemas, como si después de Napster no hubiesen llegado Audiogalaxy, Kazaa, Emule, Megavideo, etc. De ahí las derrotas que sufren una y otra vez en los juzgados. De ahí el hecho excepcional de que personas de todos los colores políticos (y apolíticos) se junten para denunciar la vulneración de derechos fundamentales que perpetran esas leyes torpes y ciegas.

Tienen miedo a la gente. Cuando había decidido desconectar y concentrarme en el atún rojo, se empezó a hablar de los usuarios de la Red. “Esos consumidores irresponsables que lo quieren todo gratis”, “esos egoístas caprichosos que no saben valorar el trabajo ni el esfuerzo de una obra”. Y ahí me empecé a poner malo. Las personas se bajan material gratuito de la Red por una multiplicidad de motivos que esos clichés no contemplan. Por ejemplo, están todos aquellos que no encuentran una oferta de pago razonable y sencilla. Pero la idea que tratan de imponernos los estereotipos es la siguiente: si yo me atocino la tarde del domingo con mi novia en el cine viendo una peli cualquiera, estoy valorando la cultura porque pago por ella. Y si me paso dos semanas traduciendo y subtitulando mi serie preferida para compartirla en la Red, no soy más que un despreciable consumidor parásito que está hundiendo la cultura. Es increíble, ¿no? Pues la Red está hecha de un millón de esos gestos desinteresados. Y miles de personas (por ejemplo, trabajadores culturales azuzados por la precariedad) se descargan habitualmente material de la Red porque quieren hacer algo con todo ello: conocer y alimentarse para crear. Es precisamente una tensión activa y creativa la que mueve a muchos a buscar y a intercambiar, ¡enteraos!

Lo que hay aquí es una élite que está perdiendo el monopolio de la palabra y de la configuración de la realidad. Y sus discursos traducen una mezcla de disgusto y rabia hacia esos actores desconocidos que entran en escena y desbaratan lo que estaba atado y bien atado. Ay, qué cómodas eran las cosas cuando no había más que audiencias sometidas. Pero ahora los públicos se rebelan: hablan, escriben, se manifiestan, intervienen, abuchean, pitan, boicotean, silban. En la reunión se podía palpar el pánico: “nos están enfrentando con nuestro público, esto es muy grave”. Pero, ¿quién es ese “nos” que “nos enfrenta a nuestro público”? Misterio. ¿Seguro que el público no tiene ninguna razón verdadera para el cabreo? ¿No es esa una manera de seguir pensando al público como una masa de borregos teledirigida desde algún poder maléfico? ¿Y si el público percibe perfectamente el desprecio con el que se le concibe cuando se le trata como a un simple consumidor que sólo debe pagar y callar?

Tienen miedo al futuro. “¿Pero tu qué propones?” Esa pregunta es siempre una manera eficaz de cerrar una conversación, de dejar de escuchar, de poner punto y final a un intercambio de argumentos. Uno parece obligado a tener soluciones para una situación complejísima con miles de personas implicadas. Yo no tengo ninguna respuesta, ninguna, pero creo que tengo alguna buena pregunta. En el mismo sentido, creo que lo más valioso del movimiento por una cultura libre no es que proponga soluciones (aunque se están experimentando muchas, como Creative Commons), sino que plantea unas nuevas bases donde algunas buenas respuestas pueden llegar a tener lugar. Me refiero a un cambio en las ideas, otro marco de interpretación de la realidad. Una revolución mental que nos saque fuera del callejón sin salida, otro cerebro. Que no confunda a los creadores ni a la cultura con la industria cultural, que no confunda los problemas del star-system con los del conjunto de los trabajadores de la cultura, que no confunda el intercambio en la Red con la piratería, etc.

Eso sí, hablé del papel fundamental que para mí podrían tener hoy las políticas públicas para promover un nuevo contrato social y evitar la devastación de la enésima reconversión industrial, para acompañar/sostener una transformación hacia otros modelos, más libres, más justos, más apegados al paradigma emergente de la Red. Como se ha escrito, “la inversión pública masiva en estudios de grabación, mediatecas y gabinetes de edición públicos que utilicen intensivamente los recursos contemporáneos -crowdsourcing, P2P, licencias víricas- podría hacer cambiar de posición a agentes sociales hasta ahora refractarios o poco sensibles a los movimientos de conocimiento libre”(2). Pero mientras yo hablaba en este sentido tenía todo el rato la sensación de arar en el mar. Ojalá me equivoque, porque si no la cosa pinta mal: será la guerra de todos contra todos.

Ya acabo. Durante toda la reunión, no pude sacarme de la cabeza las imágenes de la película El hundimiento: encerrados en un búnker, sin ver ni querer ver el afuera, delirando planes inaplicables para ganar la guerra, atados unos a otros por fidelidades torpes, muertos de miedo porque el fin se acerca, viendo enemigos y traidores por todos lados, sin atreverse a cuestionar las ideas que les arrastran al abismo, temerosos de los bárbaros que están a punto de llegar...(3)

¡Pero es que el búnker ni siquiera existe! Los “bárbaros” ya están dentro. Me gustaría saber cuántos de los invitados a la cena dejaron encendidos sus ordenadores en casa descargándose alguna película. A mi lado alguien me dijo: “tengo una hija de dieciséis años que se lo baja todo”. Y me confesó que no le acababa de convencer el imaginario que circulaba por allí sobre la gente joven. Ese tipo de cosas constituyen para mí la esperanza, la posibilidad de razonar desde otro sitio que no sea sólo el del miedo y los estereotipos denigratorios. Propongo que cada uno de los asistentes a la próxima cena hable un rato sobre el tema con sus hijos antes de salir de casa. O mejor: que se invite a la cena tanto a los padres como a los hijos. Sería quizá una manera de sacar a los discursos de su búnker, porque entonces se verían obligados a asumir algunas preguntas incómodas: ¿es mi hijo un pobre cretino y un descerebrado? ¿Sólo quiero para él que sienta miedo cuando enciende el ordenador? ¿No tiene nada que enseñarme sobre el futuro? El búnker ya no protege de nada, pero impide que uno escuche y entienda algo.

Amador Fernández-Savater (11-1-11)
Fuente de la fotografía:rocketraccoon

NOTAS

1 Alguien en la cena reveló que había descubierto recientemente que en “el lado oscuro” también había preocupación por el tema de la remuneración de los autores/trabajadores/creadores. ¡Aleluya! A pesar de esto, durante toda la reunión se siguió argumentando como si este conflicto opusiera a los trabajadores de la cultura y a una masa de consumidores irresponsables que lo quieren “todo gratis”.

2 “Ciberfetichismo y cooperación”, por Igor Sadaba y César Rendueles

3 Por supuesto, el búnker es la vieja industria. El “nuevo capitalismo” (Skype, Youtube, Google) entiende muy bien que el meollo de la cosa está hoy en que la gente interactúe y comparta, y en aprovecharse de ello sin devolver más que precariedad.


Vía Salonkritik

12 dic 2010

Jean-Luc Godard_"Film Socialisme".

A sus ochenta años de edad, que cumple hoy, Jean-Luc Godard sigue siendo la gran autoridad moral del cine moderno. Este año ha estrenado nueva obra, Film Socialisme (el día 17 en salas españolas), se ha publicado una controvertida biografía suya y ha plantado a Cannes y Hollywood. En esta amplia entrevista, habló con la revista "Les Inrockuptibles" sobre derechos de autor, cine, política y la muerte.

El cineasta nos recibe en su casa de Suiza para una entrevista provocadora e íntima. Bienvenidos a Rolle. Rolle no es precisamente el centro del mundo. Tan sólo un pequeño pueblo un tanto tristón pegado al lago Lehman, a 40 kilómetros de Ginebra. No sólo eso, también es un paraíso para millonarios que no pagan sus impuestos en casa. Para el simpático taxista que nos conduce hasta allí desde la estación de Ginebra esta geografía del dinero no tiene ningún secreto: “¿Ve la mansión que está debajo de la colina? Esa es la de Michael Schumacher. Y allí vive Peter Ustinov. Phil Collins no anda muy lejos...”.


¿Y Godard? “Una vez un japonés se subió al taxi y me preguntó lo mismo. Le dije que sí, que sabía dónde vivía Godard porque lo había llevado una vez. Lo conduje hasta la puerta, se bajó, hizo tres fotos y me pidió que lo devolviera a la estación. ¡Hasta en Japón saben quién es Godard!”. Aunque quizá el cineasta sea el habitante de la región más mítico, Godard no vive en Rolle por el mismo motivo que sus célebres vecinos.

Domiciliado en Francia, allí sigue pagando sus impuestos. Vive en Suiza porque nació allí y no puede prescindir de “ciertos paisajes”, nos dirá en una entrevista en la que, como todo en su persona, todo es muy... panorámico. Durante cuatro horas, en su despacho un tanto espartano, muy funcional, justo al lado de su sala de trabajo, donde hay media docena de pantallas y las estanterías rebosan con decenas de DVD y VHS, de donde extrae sus citas, hablamos de historia, de política, de Grecia, de la propiedad intelectual, de cine por supuesto, pero también de cosas más íntimas, como la salud o el miedo a la muerte.

-¿Por qué puso ese título, Film Socialisme?
-Siempre tengo títulos de antemano, que me dan una indicación sobre las películas que podría rodar. Los títulos preceden toda idea de una película. Es un poco como un “la” en la música. Como los títulos nobiliarios o los títulos de banco. Más bien títulos de banco. Comencé solo con “Socialismo”, pero a medida que avanzaba me parecía menos satisfactorio. La película se podría haber llamado perfectamente “Comunismo” o “Capitalismo”. Pero se produjo un azar muy divertido: al leer un pequeño documento de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre de mi productora Vega Film precedía a “Socialismo”, el filósofo Jean- Paul Curnier leyó “Film Socialismo” y pensó que ése era el título. Me escribió una carta de doce páginas explicándome cuánto le había gustado. Me dije que debía de tener razón y decidí llamarlo Film Socialisme. De esta manera, rejuvenecía un poco la palabra.

-¿El crucero en el Mediterráneo viene de Homero?
-Al principio pensé en otra historia que sucedía en Serbia, pero no acababa de funcionar. Entonces se me ocurrió la idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero eso no era suficiente para sostener un largometraje, porque la gente se hubiera convertido en personajes y habría sido una película como cualquier otra que se hace en Francia: una madre con sus hijos, con sus diálogos y sus estados de ánimo.

Geometría antigua
-Precisamente, los miembros de esa familia se parecen a los personajes de una película de ficción ordinaria.
-Sí, quizá... Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan. Si hablamos de estatuas, pensamos: “Esto viene de otros tiempos”. Y si decimos, “otros tiempos”, entonces se empieza un viaje, te embarcas en el Mediterráneo. Así surge el crucero. Había leído el libro del polemista de principios de siglo Léon Daudet El viaje de Shakespeare. En ese libro, seguimos el trayecto en barco del joven dramaturgo, cuando aún no había escrito una línea. Todo eso vino poco a poco.

-¿De qué manera trabaja para que todo encaje?
-No hay reglas. Tiene que ver con la poesía y la pintura, y con las matemáticas. Con la geometría antigua, sobre todo. La necesidad de componer figuras, de dibujar un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una tangente. Es geometría elemental. Y si es elemental, hay elementos. Entonces muestro el mar... Voilà. No es realmente algo descriptible, sino más bien asociaciones. Y si uno dice asociación, puede decir socialismo. Si hablamos de socialismo, podemos hablar de política.

-Por ejemplo de la ley Hadopi, la cuestión de las descargas ahora penalizadas, de la propiedad de las imágenes...
-Estoy en contra de la ley Hadopi, por supuesto. No hay propiedad intelectual. Estoy en contra de la herencia, por ejemplo. Que los hijos de un artista puedan beneficiarse de los derechos de una obra de sus padres... no me parece mal hasta que alcanzan la mayoría de edad... Pero después no me parece muy normal que los hijos de Ravel perciban los beneficios por los derechos de su Bolero...

-¿Usted no reclama ningún derecho a quienes utilizan las imágenes de sus películas?
-Por supuesto que no. De hecho ya lo hacen muchos artistas y lo cuelgan en Internet, aunque por lo general sea bastante malo. Pero no tengo la sensación de que me estén robando. Yo no tengo Internet. Anne-Marie (Miéville, su compañera y también cineasta) sí navega. Aunque en mi película hay imágenes que vienen de Internet, como ésas de los dos gatos que están juntos.

Derechos de autor
-¿Para usted no hay diferencia de status entre esas imágenes anónimas de los gatos que circulan por Internet y los planos de El gran combate de John Ford que usted también utiliza en Film Socialisme?
-No veo por qué hay que hacer una diferencia. Si tuviera que responder legalmente por la apropiación de esas imágenes, contrataría a dos abogados para que actuaran de formas distintas. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en el cine. En literatura se puede citar extensamente. En el libro sobre Henry Miller que escribió Norman Mailer hay un 80% de Miller y un 20% de Mailer. En la ciencia, ningún científico paga derechos por utilizar la fórmula elaborada por un colega. Esto es un derecho asumido que en el cine, sin embargo, no existe. El derecho de autor realmente no tiene razón de ser. Yo no tengo derechos. Al contrario, tengo deberes. Por tanto, en mi película hay otro tipo de préstamos, no citas, simplemente extractos. Como una inyección que recoge una muestra de sangre para ser analizada. Este sería el argumento de mi segundo abogado. Él defendería, por ejemplo, el plano de las trapecistas tomado de Les Plages d'Agnès. Ese plano no es una cita. Yo no cito el filme de Agnès Varda: me beneficio de su trabajo. Es un extracto que yo cojo, que incorporo en un momento muy concreto como ocurrencia que simboliza la paz entre Israel y Palestina. Este plano, yo no lo he pagado. Y si Agnès me pide dinero, estimo que deberíamos pagarle una cantidad justa. Es decir, una cantidad proporcional al presupuesto de mi película, al número de espectadores a los que llega...

-¿Por qué prefiere utilizar imágenes de Varda para expresar la paz en Oriente Medio a rodar usted sus propias imágenes?
-Me pareció que la metáfora en la película de Agnès estaba muy bien.

-Pero ella no le dio ese significado...
-No, por supuesto. Soy yo quien lo construye recontextualizando esas imágenes. En ningún momento pensé en ser fiel a ese sentido original. Simplemente, esas imágenes me parecieron perfectas para lo que yo quería decir. Si los israelíes y los palestinos montaran un circo e hicieran un número de trapecio juntos, las cosas serían muy distintas en Oriente Medio. Estas imágenes muestran para mí un acuerdo perfecto, exactamente lo que yo quería expresar. Por tanto, cojo la imagen, ya que existe.

-El “socialismo” del filme tiene que ver precisamente con violentar la idea de propiedad, empezando por la de las obras...
-No debería haber propiedad sobre las obras. Beaumarchais sólo quería beneficiarse de una parte de la recaudación de Las bodas de Fígaro. Él podía decir: “Fígaro lo he escrito yo”. Pero no creo que hubiera dicho: “Fígaro soy yo”. Este sentimiento de propiedad de la obra no apareció hasta más tarde.

-Su película se sube a la red al mismo tiempo que se estrena en las salas...
-La idea no es mía. El hecho de que Film Socialisme esté en Internet [sólo para Francia] es una idea del distribuidor. Ellos han aportado el dinero para la película, así que hago lo que me piden. Si hubiera dependido de mí, yo no la hubiera estrenado de esta manera. Hemos tardado cuatro años en hacer la película. Yo creo que la película se debería haber beneficiado de la misma generosidad en la distribución que tuvo en la duración de su rodaje.

Una aventura de cine
-¿Qué quiere decir exactamente?
-A mí me hubiera gustado que contratáramos a una pareja, a un chico y a una chica que estuvieran vinculados al cine, con ganas de mostrar cosas, el tipo de jóvenes que te encuentras en los pequeños festivales. Se las da un copia en DVD de la película y, luego, se les pide que asistan a un curso de paracaidismo. Entonces, señalamos al azar algunos puntos en el mapa de Francia y ellos se tiran en paracaídas a esos lugares. Su misión consistiría en proyectar la película en el lugar donde aterricen. En un café, en un hotel... tendrían que apañárselas como pudieran. El precio de la sesión podría ser 3 ó 4 euros, no más. Además, hubieran podido filmar su aventura y venderla después. Gracias a ellos, hubiéramos podido calibrar la reacción de la gente. Sólo después podríamos haber tomado la decisión de si valía la pena proyectar la película en salas normales. Pero no antes de haber llevado a cabo un estudio sobre la cuestión durante uno o dos años. Porque antes, el distribuidor no sabe qué es esta película ni a quién puede interesar.

-Usted ha desaparecido de los medios de comunicación. En los años ochenta era frecuente verlo en la televisión, hablando con la prensa.
-Sí, este tipo de cosas actualmente me disgustan. En esa época, yo creía en ello. No pensaba que pudiera cambiar nada pero sí que podía interesar a un público que quizá quería hacer las cosas de otra manera. Pero sólo les interesa durante tres minutos. Todavía hay cosas que me atraen de la televisión: los programas de animales, los canales de Historia. También me gusta mucho Dr. House. Hay un herido, todo el mundo se arremolina en torno a él, los personajes se expresan con un vocabulario hipertécnico, me gusta. Pero me veo incapaz de ver dos capítulos seguidos.

-¿Por qué ha invitado a Patti Smith y al filósofo Alain Badiou a su película si después salen tan poco?
-Patti Smith estaba allí y la filmé. No veo por qué tendrían que salir más planos de ella que de, por ejemplo, una sirvienta.

-¿Y por qué le pidió que estuviera allí?
-Porque es una buena americana, alguien que encarna una cosa distinta al imperialismo.

-¿Y Alain Badiou?
-Quería citar un texto de la geometría de Husserl y quería que alguien elaborara algo propio a partir de allí. Y a Badiou esto le interesaba.

-¿Por qué lo filma en una sala vacía?
-Porque su conferencia no interesaba a los turistas del crucero. Anunciamos que habría una conferencia sobre Husserl y no apareció nadie. Cuando Badiou vio la sala vacía le gustó mucho. Dijo: “Finalmente voy a hablar ante Nadie”. Habría podido rodarlo de más de cerca y ocultar que la sala estaba vacía, pero era necesario mostrar que era una metáfora del desierto, que estamos en el desierto. Me hace pensar en la frase de Jean Genet: “Hay que ir a buscar las imágenes porque están en el desierto”. En mi cine no hay intenciones. No soy yo quien ha inventado esa sala vacía. Yo no quiero decir nada. Intento mostrar, o hacer sentir, o permitir que después se diga otra cosa.

-Cuando se escucha: “Los canallas hoy son sinceros, creen en Europa”, ¿qué le permite decir esto? ¿No se puede creer en Europa sin ser un canalla?
-Esta es una frase que se me ocurrió leyendo La náusea de Sartre. En aquellos tiempos, el canalla no era sincero. Un torturador sabía que no era honesto. Hoy el canalla es sincero. En cuanto a Europa, existe desde hace mucho tiempo, no había necesidad de construirla como lo hemos hecho. Me cuesta comprender, por ejemplo, cómo se puede ser un parlamentario de Europa como Danny (Cohn-Bendit). Es extraño, ¿no?

La justicia y la ley
-¿La ecología no debería constituir un partido político?
-Ya sabe, los partidos... Los partidos se toman siempre. Incluso sus nombres, algunas veces. De Gaulle estaba en contra de los partidos. Aun así, durante la Liberación llamó a los partidos al Consejo de la Resistencia para tener peso frente a los americanos. En esa época incluso estaba ya el Frente Nacional, salvo que no era lo mismo que hoy. Entonces era una empresa del Partido Comunista. No entiendo por qué los de ahora han mantenido el nombre. Tomaron un partido...

-La penúltima cita de la película es: “Cuando la ley no es justa, la justicia pasa por encima de la ley...”
-Eso está relacionado con los derechos de autor. Todos los DVD comienzan con un anuncio del FBI que criminaliza la copia. Fui a buscar una respuesta en Pascal. Pero uno puede entender otra cosa en esta frase. Podemos pensar, por ejemplo, en el arresto de Roman Polanski.

-¿Qué le suscitó que se produjera en su país, Suiza?
-Yo soy franco-suizo. Yo paso por Suiza pero estoy domiciliado en Francia, pago mis impuestos allí. En Suiza amo ciertos paisajes sin los que me costaría vivir. Además, tengo raíces aquí. Pero políticamente hay muchas cosas que me chocan. En relación a Polanski, Suiza no debería haberse sometido a Estados Unidos. Hubiera hecho falta discutir, no aceptar. Me hubiera gustado que todos los cineastas que van a Cannes se hubieran movilizado por Polanski, expresando que la justicia suiza no es justa. Como se han manifestado para defender al cineasta iraní encarcelado Jafar Panahi.

-La crisis griega resuena con fuerza en su película...
-Deberíamos darle las gracias a Grecia. Occidente es quien está en deuda con Grecia. La filosofía, la democracia, la tragedia... Siempre olvidamos las relaciones entre democracia y tragedia. Sin Sófocles, no hay Pericles. Y sin Pericles, no hay Sófocles. El mundo tecnológico en el que vivimos se lo debe todo a Grecia. ¿Quién inventó la lógica? Aristóteles. Si esto es así y si eso es asá, entonces aquello. Lógico. Este tipo de pensamiento es el que utilizan constantemente las fuerzas dominantes, asegurándose de que no haya ninguna contradicción, que todo quede siempre dentro de una misma lógica. Hannah Arendt tenía razón cuando dijo que la lógica conduce al totalitarismo. Así que todo el mundo le debe dinero a Grecia hoy en día. Podría reclamar millones de millones en concepto de derechos de autor al mundo contemporáneo y sería lógico dárselos. Sin dilación. También se acusa a los griegos de ser mentirosos... Esto me recuerda a un viejo silogismo que aprendí en la escuela: Epaminondas miente; ahora bien, todos los griegos mienten; así pues, Epaminondas es griego. No hemos avanzado mucho.

-¿La elección de Obama ha transformado su percepción de la política americana?
-La elección de Obama no me provocó ni frío ni calor. Espero por su bien que no le asesinen demasiado rápido. Que él encarne a Estados Unidos no es desde luego lo mismo que en los tiempos de George Bush. Pero algunas veces las cosas se ven más claras cuando van a peor. Cuando Chirac se encontró en segunda ronda con Le Pen yo creo que la izquierda debería haberse abstenido y no votar a Chirac. Es mejor dejar que llegue lo peor. Porque en ese momento, hace falta reflexionar. Como los tsunamis...

-¿En qué nos debería hacer reflexionar un tsunami?
-En eso que llamamos naturaleza, y a la que pertenecemos. Hay momentos en la que ella debe vengarse. Los meteorólogos hablan un lenguaje científico, no hablan de filosofía. No escuchamos por ejemplo el punto de vista de un árbol filosófico.

-El invierno pasado rodó una película muy corta en homenaje a Eric Rohmer.
-La productora Les Films de Losange me lo pidió. Tenían ganas de utilizar los títulos de sus artículos, de evocar cosas que hicimos o vimos cuando éramos jóvenes en el Cahiers du cinéma de los años cincuenta. Me cuesta hablar de otra cosa que no sea de esas experiencias compartidas. No creo que podamos hablar de las personas más allá de lo que hemos compartido con ellas. Desde luego, este no es el método de Antoine de Baecque...

-¿Ha leído la biografía que Baecque le ha dedicado?
-La he leído en oblicuo.

-¿El hecho de que exista le resulta indiferente o le molesta?
-Me molestó por Anne-Marie (Miéville). Porque hay cosas falsas. También me molesta que personas de mi familia le hayan entregado documentos. Eso no se hace. Pero tampoco he hecho nada para impedir que se publique.

-¿Ha visto las últimas películas de Rohmer?
-Sí, en DVD. Triple agente es una película muy rara. Jamás imaginé que un tema como éste pudiera interesarle.

La posteridad
-¿La idea de acometer una obra que la vida le de tiempo para completarla, es algo que le preocupe?
-No. Yo no creo en el concepto de “una obra”. Hay obras, se producen algunas nuevas, pero la obra en su conjunto, la gran obra, es algo que no me interesa. Prefiero hablar de un camino. En mi trayectoria hay altos y bajos, hay tentativas... He puesto mucha paja. Lo más difícil de este mundo es decirle a un amigo que lo que ha hecho no es muy bueno. A mí me ha faltado ese amigo. Rohmer tuvo el coraje de decirme en la época de Cahiers que mi crítica de Extraños en un tren era mala. Rivette también podía decirme cosas así. Truffaut nunca me perdonó que pensara que sus películas eran malas. Él sufría porque era incapaz de pensar que mis películas eran tan malas como yo pensaba que lo eran las suyas.

-¿Realmente cree que las películas de Truffaut son malas?
-No es que fueran malas... No más que cualquier otra cosa... que las películas de Chabrol... Pero no era el cine que habíamos soñado.

-¿Le preocupa la posteridad?
-No, en absoluto.

-¿Nunca le ha preocupado?
-Jamás.

-Cuesta creerle. Es difícil rodar Pierrot le fou sin tener la ambición de permanecer por siempre jamás en la historia...
-Quizá tenga razón. Es posible que tuviera esa pretensión en mis inicios. Pero me olvidé de ello bastante rápido.

-¿Piensa en su muerte?
-Claro, por fuerza. Con los problemas de salud... La vida cambia. De todos modos, hace mucho tiempo que rompí con la vida social. Me gustaría volver a jugar al tenis, pero tuve que dejarlo por problemas con mi rodilla. Cuando te haces viejo, la infancia regresa. No pasa nada. Y la idea de desaparecer no me causa una angustia especial.

-Usted parece muy despegado...
-¡Al contrario, al contrario! Me siento muy apegado [a la vida]. En relación a esto, el otro día Anne-Marie me dijo que si me sobrevivía haría escribir en mi tumba: “Al contrario...”.

19 nov 2010

Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España.

Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España es el título de una investigación llevada a cabo entre 2008 y 2009 gracias a una ayuda del centro cultural Montehermoso, dentro de su proyecto Arte e Investigación (convocatoria 2008). En ella se estudian y clasifican un conjunto de piezas audiovisuales de apropiación realizadas en España o por cineastas experimentales y videoartistas españoles en la última década.

0. Introducción

El objetivo de esta investigación es ofrecer una visión de conjunto y un análisis de algunos ejemplos representativos en el contexto español actual de lo que se conoce como cine o video de found footage. Se trataba de inventariar y analizar una serie de piezas de producción reciente, basadas enteramente o en su mayor parte en imágenes en movimiento encontradas o apropiadas, que reflejan algunas preocupaciones contemporáneas de orden estético (como la desaparición de la noción de soporte), tecnológico (las posibilidades que brinda Internet o los procesos de grabación y exhibición en formatos digitales), filosófico (la crisis de las nociones de obra original y autoría) o legal (el copyright frente a las nuevas licencias como Creative Commons).

Pese a ser consciente de que ante un panorama tan desterritorializado como el actual resulta artificial y poco realista hablar de una cierta situación nacional, he optado por centrarme en el contexto español por diversos motivos. Uno de ellos es la constatación de que en los estudios que ya existen sobre este tema y en los ciclos de cine o programaciones que se han hecho se ha ignorado o al menos minimizado la producción de los artistas y cineastas españoles frente a países con una mayor tradición como Estados Unidos o Centroeuropa. Por otro lado, el acceso a las obras y el contacto directo con los creadores resultaba así más fácil, mientras que las cuestiones jurídicas se podían afrontar con mayor concreción. En cualquier caso, estoy convencida de que esta investigación sirve de muestra extrapolable a otros contextos y a otros países.

Aunque cuenta con una larga historia, quizás por su carácter marginal o underground, el cine de found footage ha pasado desapercibido durante mucho tiempo y sólo a partir de la década de los 90 empezaron a dedicársele una serie de exposiciones, ciclos y retrospectivas, entre los que destacan el ciclo del Stadtkino de Viena (1991), un programa dentro del festival de cine y video experimental VIPER de Lucerna (1992), una retrospectiva en los Anthology Film Archives de Nueva York (1993) o en el Centre Pompidou en París (2000). También en España tuvo lugar entonces una importante exposición integral sobre este tema, titulada Desmontajes (1993) y comisariada por Eugeni Bonet, que pasó por el IVAM, MNCARS, Arteleku y CGAI. Estas retrospectivas sobre cine y video de apropiación en filmotecas, museos y festivales traían aparejadas una serie de publicaciones gracias a las cuales comenzó a paliarse la ausencia de literatura sobre este fenómeno.

Más recientemente, acompañando también un ciclo sobre found footage en la edición de 2009 del festival de cine Punto de Vista de Pamplona, se publicó el libro de Antonio Weinrichter Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, probablemente el único volumen dedicado íntegramente a este tipo de cine en España. Estos textos, al ser publicados en la década de los 90 y/o presentar una perspectiva de análisis histórico, no tienen en consideración fenómenos contemporáneos tan influyentes en el panorama audiovisual como el acceso masivo a Internet, el abaratamiento de la tecnología o la aparición de YouTube en 2005. Así, si en esta investigación he optado por abarcar la última década, ha sido para prestar especial atención a estos desarrollos recientes y a las obras que aportan métodos, formatos, usos e interrogantes novedosos.

Pretendo además que este trabajo sirva para tender un puente entre dos instituciones que han discurrido paralelas en muchos sentidos pero sin demasiada permeabilidad y con un gran desconocimiento mutuo. Me refiero a la institución “arte” y la institución “cine”. En la actualidad estamos asistiendo a un proceso de permeabilización de los circuitos del cine y el arte, como preconizan en España los casos de Pere Portabella, Víctor Erice, José Luis Guerin o Basilio Martín Patino, que se mueven con fluidez entre ambos mundos, o exposiciones recientes como Miradas al límite en el Artium, que mostraban en el contexto del museo trabajos de una serie de realizadores cinematográficos de la nueva generación. Mientras que el cine (experimental o de autor) ha comenzado a penetrar en las salas y las colecciones de los museos, resulta ya común que el video de artista se presente a concurso en los festivales de cine. Sin embargo, la separación tradicional que ha existido entre el universo del cine y el del videoarte impide en ocasiones una ajustada valoración de las obras. Por ejemplo, en el circuito de los museos y las galerías se encuentran piezas de video que se apropian del repertorio cinematográfico. Desde mi perspectiva como historiadora del cine, considero que algunas de ellas repiten técnicas de apropiación y remontaje exploradas previamente por el cine experimental, algo que muchos críticos de arte desconocen y no saben identificar, atribuyéndoles por tanto hallazgos y virtudes inmerecidos.

En cualquier caso, resulta evidente que los conceptos de cine y de bellas artes resultan anticuados e inapropiados o cuanto menos imprecisos para describir la cultura contemporánea de la imagen en movimiento. La distinción entre cine y video es hoy menos operativa y trascendente que nunca y las etiquetas tradicionales de cineasta y videoartista han de ser matizadas. Se suele entender que el cineasta es el que filma en celuloide, mientras que el videoartista graba en video, y que las películas del primero se proyectan en salas de cine, mientras que las del segundo se exhiben en museos y galerías. Más que en los formatos empleados, que ya no son determinantes, o los lugares de exhibición de las obras, que son intercambiables, lo que cuenta probablemente es la conciencia de pertenencia a uno u otro mundo y las referencias que uno conoce y elabora.

El hecho de que un artista o un cineasta experimental trabaje en soporte videográfico o cinematográfico es por tanto una cuestión que en general se considera irrelevante hoy en día. En el ámbito del metraje apropiado, concretamente, las nuevas tecnologías digitales ofrecen una mayor facilidad y calidad de copia frente a los métodos tradicionalmente empleados como el de la positivadora óptica. Si anteriormente la creación de una obra de este tipo requería la compra de stock fílmico, una moviola, una empalmadora y un equipo de edición de sonido, hoy en día es suficiente disponer de acceso a Internet, desde donde pueden descargarse tanto los materiales como los programas requeridos para realizar una pieza de apropiación.

Pero si encontrar, copiar y manipular este material resulta hoy más rápido, fácil y barato que nunca, las leyes que regulan su uso nunca habían sido tan estrictas, lo cual afecta y mucho a quienes realizan piezas de apropiación; de ahí que haya decidido dedicar el apartado final a reflexionar sobre las cuestiones legales que tocan a las películas de found footage según la ley española.

Tras el boom de la década de los 90, la apropiación audiovisual no ha pasado de moda, sino que se ha convertido en una de las prácticas artísticas dominantes en la actualidad. Además, esta práctica otrora marginal ha penetrado hoy en día en otros ámbitos no artísticos, como la publicidad o ciertos programas de entretenimiento en la televisión generalista, perdiendo en dicho tránsito su característica carga crítica y subversiva, y volviéndose en la mayoría de los casos trivial e intrascendente, un ejercicio de fetichismo del mero procedimiento. Su misma ubicuidad ha hecho que ya no sea un tema candente. Sin embargo, considero que precisamente el hecho mismo de su generalización y los últimos cambios que mencionaba (muy especialmente la mayor facilidad de apropiación de imágenes y uso de las herramientas de montaje que han aportado las nuevas tecnologías) obligan a volver a dirigir la atención a esta cuestión y a preguntarse, por ejemplo, qué pueden aportan hoy en día este tipo de obras o qué valor artístico se les puede atribuir.


1. El found footage hoy. Definición y conceptos clave

Found footage film (que se puede traducir como cine de metraje o de material encontrado) es como se ha denominado, en el ámbito del cine experimental y de vanguardia, a las películas formadas completa o mayoritariamente por fragmentos de metraje ajeno, que se presentan en una nueva disposición y, en consecuencia, dotados de nuevos sentidos no pretendidos por el autor original.

El “found” (encontrado) apunta a la idea de encuentro azaroso, al objet trouvé. Hoy en día, sin embargo, no es tan preciso hablar de encuentro como de selección o, mejor, apropiación. Por su parte, el término “footage” remite a una naturaleza cinematográfica que tampoco es ya la norma. Otros términos más actuales serían “remontaje audiovisual” (el preferido por Weinrichter), “desmontaje” (propuesto por Bonet), “collage audiovisual”, “cine reciclado” o el más reciente de “postproducción” (empleado por el crítico Nicolás Bourriaud). Estos términos no son ni mucho menos sinónimos exactos, sino que cada uno tiene una serie de implicaciones diferentes y pone el acento en algún aspecto determinado de este tipo de películas. Ninguno es capaz de describir tampoco todo el abanico de posibilidades técnicas, formales o estilísticas que se dan en la práctica.

Las películas de found footage contienen imágenes extraídas de su contexto original, bien de una sola fuente o de multitud de ellas, procedentes de documentales de propaganda o educativos, reportajes industriales o turísticos, dibujos animados, películas pornográficas, grabaciones domésticas, antiguas películas mudas, largometrajes de ficción, anuncios o todo tipo de programas de televisión.

La materia que manipulan estos artistas, por lo tanto, no es materia prima; no se trata de elaborar una forma a partir de un material virgen o en bruto, de fabricar un objeto a partir de la nada, sino de seleccionar entre los que ya existen y utilizarlos o modificarlos con una intención específica. La pregunta no es “¿qué es lo nuevo que se puede hacer?”, sino más bien “¿qué se puede hacer con esto?”. Las nociones clásicas de originalidad e incluso de creación se ponen así entre paréntesis. En este sentido, el found footage sintoniza con la idea duchampiana de readymade: al exponer en el museo un objeto manufacturado, Duchamp revolucionó la concepción de proceso creativo, poniendo el acento sobre la mirada dirigida por el artista a un objeto, en detrimento de cualquier habilidad manual, y defendiendo que el acto de elegir e insertar un objeto preexistente en un nuevo escenario basta para fundar la operación artística, igual de válida que el acto de pintar o esculpir.

Además de con el readymade dadaísta, el cine de found footage entronca con otros movimientos históricos del arte, como el collage y el fotomontaje de las vanguardias de entreguerras o el Pop Art y su interés por los mass media y la cultura popular. Esta práctica conecta también con una noción posmoderna de pastiche y reciclaje, y a menudo se la trae a colación cuando se trata el llamado arte de apropiación, que atraviesa diferentes disciplinas artísticas.

En cuanto a los conceptos teóricos que apoyan esta práctica o contribuyen a entenderla, se cita sobre todo el impacto de los procedimientos técnicos de reproducción sobre la noción de la obra de arte única y su aura según lo expuso Walter Benjamin en los años 30 (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1935) y las ideas formuladas por Guy Debord en los 50 sobre el détournement o el desvío de sentido, un concepto surgido dentro del movimiento situacionista que hace referencia al procedimiento de tomar algún objeto o mensaje creado por el capitalismo y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico (Modo de empleo del détournement , 1956). Resulta relevante también el ensayo de Roland Barthes La muerte del autor (1968) para hablar sobre un tipo de arte que parece cuestionar las nociones tradicionales de originalidad y autoría. El término bricolaje, asociado con el antropólogo estructuralista Claude Lévi-Strauss (El pensamiento salvaje, 1962), se emplea para describir la combinación de fragmentos de otras obras en una nueva, la forma en que se puede recurrir a los medios y los elementos de que disponemos y adaptarlos libremente utilizando el ingenio para emplearlos de manera diferente a la que se les consignó originalmente.

Una de las aproximaciones más comunes actualmente a la cuestión de la apropiación audiovisual es la que establece un paralelismo entre los artistas que lo practican y la figura del DJ, que presenta durante una sesión un recorrido personal por el universo musical, mezclando los elementos (las canciones completas o un fragmento, que recibe el nombre de sampler) en un determinado orden, trabajando sus enlaces y generando un determinado ambiente. Además, como el artista visual con las imágenes que manipula, el DJ puede intervenir físicamente en el material que utiliza, practicando el scratching o por medio de toda una serie de acciones y ajustes sonoros, como la aplicación de filtros, efectos o la regulación de los parámetros de la consola de mezcla. Esta es la aproximación que propone Nicolas Bourriaud en Postproducción (2007), donde reflexiona sobre el hecho de que, desde la década de los 90, cada vez más artistas interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. En lugar del clásico término de found footage o el genérico de remontaje, Bourriaud sugiere el de “postproducción”, un término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el cine y el video que designa el conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off o los efectos especiales.

Trabajar a partir de la manipulación de materiales ajenos supone que el artista no crea en el sentido tradicional del término, sino que desvía o tergiversa el sentido original de imágenes y sonidos creados por otros, imponiéndoles su visión, haciéndoles formar parte de un nuevo discurso. Para ello, el montaje suele ser la herramienta básica (ya sea el montaje cinematográfico por corte o la mezcla de la edición en video); un montaje que se considera no como mera técnica sino como principio artístico. Este proceso de montaje implica dos fases: una analítica en la cual se desmiembran las piezas, los significantes con los que pretende expresarse, y otra fase organizativa o constructiva en la que estas piezas se colocan en una nueva disposición.

En el cine clásico o convencional, el engarce de los fragmentos busca preservar la ilusión de continuidad, para lo cual se sigue una serie de reglas. La más importante de ellas se denomina raccord, e implica el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos, con el fin de lograr un montaje que resulte invisible, en el que el corte pase desapercibido. Sin embargo, el montaje típico de las películas de found footage no se disimula sino que se exhibe. La unión entre las imágenes suele ser abrupta, violenta, y no se hace ningún esfuerzo por mantener sus coordenadas espaciotemporales, sino que se busca establecer nuevas relaciones temáticas, metafóricas, gráficas, rítmicas o cromáticas. La yuxtaposición de los diferentes fragmentos se realiza en ocasiones siguiendo los métodos de composición de los poemas dadaístas o los textos automáticos de Tzara o Breton, es decir, guiados ante todo por el azar y buscando generar efectos inesperados y de extrañamiento. La discordancia entre el sonido y las imágenes constituye una forma habitual y efectiva de exponer, satirizar y producir nuevas lecturas de los productos de los medios de masas.

Muchas de estas piezas articulan un discurso fuertemente político y crítico, y se dedican a examinar los medios de comunicación masivos en tanto que transmisores de la ideología dominante, especialmente a partir de la crítica de los contenidos televisivos y el poder manipulador o alienante de sus imágenes. Otras piezas de metraje apropiado, sin embargo, persiguen un resultado más poético o estético que didáctico o subversivo, o experimentan con las formas a través de las relaciones gráficas o rítmicas entre los elementos. El fetichismo nostálgico o el placer iconoclasta inherente al hecho de saquear y remezclar imágenes tampoco son ajenos a esta práctica.

Los ejemplos que se exponen en los siguientes apartados dan fe de la gran variedad de enfoques, técnicas y formatos posibles. Las categorías en las que se han clasificado son informales y poco sistemáticas, pero me han parecido útiles y clarificadoras para la exposición. Se trataba ante todo de dar cuenta de la diversidad de prácticas de apropiación audiovisual en la actualidad y de ofrecer una panorámica lo más completa posible de la producción de este tipo de piezas en la última década.

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2. Principales técnicas y líneas de trabajo
2.1. El objet trouvé y el readymade en el terreno audiovisual
2.2. Intervención sobre la imagen:
2.2.1. Manipulación físico-química del celuloide
2.2.2. Retoque digital de la imagen
2.3. Remontaje audiovisual
2.4. El trabajo con el sonido
2.5. Los nuevos formatos
2.6. Un cine de poesía
2.7. Sobre el cine (y contra el cine)
2.8. El found footage en la era 2.0
2.8.1. Mash-up y re-cut: el nuevo found footage en Internet
2.8.2. Estéticas y estrategias 2.0 en la apropiación audiovisual
2.9. Sobre la televisión y desde la televisión
2.10. Sobre el presente y el pasado
2.10.1. Noticias y temas de actualidad
2.10.2. Revisión histórica
2.11. Cine amateur y familiar
3. El conflicto de la apropiación audiovisual con las leyes de propiedad intelectual
4. Bibliografía y filmografía

1 nov 2010

¿Es el museo una fábrica?

La película La hora de los hornos (1968), un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo, especificaba un brillante requisito para su proyección (1): la presencia, en cada exhibición, de un cartel colgado con la siguiente leyenda: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.(2) Su intención era derribar las distinciones entre realizador y público, entre autor y productor y crear de ese modo una esfera de acción política. ¿Y dónde se exhibía esta película? En fábricas, por supuesto.

Hoy día, los films políticos ya no se proyectan en fábricas (3), sino en museos o en galerías, en los “espacios del arte”. Es decir, en cualquier clase de cubo blanco. (4)

¿Cómo ha sucedido esto? En primer lugar, la fábrica fordista tradicional ha desaparecido como tal en gran parte. (5) Su interior se ha vaciado y su maquinaria ha sido empaquetada y enviada a China, sus antiguos trabajadores han sido readiestrados en programas de reciclaje o se han convertido en programadores de software y han comenzado a trabajar desde casa. En segundo lugar, el cine ha sufrido una transformación casi tan dramática como la de las fábricas: a la digitalización hay que sumar la proliferación de multicines y el fenómeno de la “secuelización”, así como la rápida comercialización que ha acompañado el ascenso del neoliberalismo y la hegemonía de su alcance e influencia. Antes de la reciente defunción del cine, las películas políticas buscaban refugio en otra parte. De su retorno al espacio cinematográfico hace relativamente poco y las salas de cine nunca fueron el ámbito de proyección de trabajos formalmente más experimentales. Hoy, tanto las cintas políticas como las experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos blancos: en fortalezas, búnkeres, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siempre es terrible.

Y sin embargo, aun a pesar de las terribles proyecciones y las deprimentes instalaciones, estas obras catalizan un deseo sorprendente. Puede verse a multitud de personas agolparse, estirándose o agachándose para tratar de ver algo de cine político y de video arte. ¿Están hartos, como público, de los monopolios mediáticos? ¿Buscan respuestas a una crisis general evidente? De ser así, ¿por qué deberían hallarlas en los espacios del arte?

¿Miedo a lo real?

La explicación conservadora de este éxodo del cine político (o de las vídeo-instalaciones) consiste en asumir que están perdiendo relevancia, en deplorar su confinamiento en la torre de marfil de la alta cultura burguesa y en considerar que, de este modo, las obras se aíslan por medio de una suerte de cordón sanitario que las convierte en objetos asépticos, secuestrados y separados de la “realidad”. A ese respecto, Jean-Luc Godard declaraba que los artistas de la vídeo-instalación no tenían que tener “miedo a la realidad”, dando por hecho, por supuesto, que ése era el caso. (6)

¿Dónde está la realidad entonces? ¿“Ahí fuera”, más allá del cubo blanco y sus tecnologías de exhibición? Y qué sucede si invertimos esta afirmación, de manera algo polémica, para decir que el cubo blanco es de hecho la Realidad, con erre mayúscula: el vacío y el horror inmaculados del interior burgués.

Por otro lado, en una vena mucho más optimista, no hay necesidad de recurrir a Lacan para responder a la acusación de Godard. Y eso se debe a que el desplazamiento de la fábrica al museo nunca tuvo lugar. En realidad, el cine político se proyecta muy a menudo donde siempre solía hacerse: en antiguas fábricas que hoy son, las más veces, museos: una galería, un espacio de arte, un cubo blanco con pésimo aislamiento acústico. Estos lugares tal vez exhiban films políticos, pero se han convertido en el caldo de cultivo de la producción contemporánea: un semillero de imágenes, jergas, estilos de vida y valores; de valor de exhibición, valor de especulación y valor de culto; de entretenimiento más gravitas. O de aura menos distancia. Un depósito insignia de la Industria Cultural, con una plantilla nutrida de solícitos becarios que trabajan gratis.

Una fábrica, por decirlo de otro modo, pero ligeramente diferente. Sigue siendo un espacio para la producción, un espacio de explotación e incluso de proyecciones políticas. Es un lugar de encuentro físico y, a veces, también, de debate público. Al mismo tiempo, se ha transformado hasta ser casi irreconocible. ¿De qué clase de fábrica hablamos por lo tanto?

Giro productivo

El esquema típico del museo-como-fábrica viene a ser el siguiente: antes, un emplazamiento laboral industrial; ahora, gente pasando su tiempo de ocio delante de pantallas de televisión. Antes, personas trabajando en dichas fábricas; ahora, personas trabajando desde casa frente al monitor del ordenador.

La Factory de Andy Warhol sirvió como modelo del nuevo museo en su giro productivo hacia el concepto de “factoría social”.(7) En la actualidad abundan las descripciones de la fábrica social (8), que trasciende así sus límites tradicionales para permear casi todo lo demás. Infecta dormitorios y sueños por igual, así como la percepción, los afectos y la atención. Transforma todo lo que toca en cultura, si no en arte. Una fábrica total que produce afecto como efecto. Integra intimidad, excentricidad y otras formas formalmente no oficiales de creación. La esfera privada y la pública se mezclan en una zona borrosa y difusa de hiperproducción.

En el museo-como-fábrica algo se sigue produciendo: instalación, planificación, carpintería, visitas y visionado, discusión, mantenimiento, apuestas por valores en ascenso y networking se alternan en ciclos. Un espacio artístico es una fábrica, que a su vez es un supermercado, un casino y un lugar de culto cuya labor reproductiva es desempeñada a partes iguales por señoras de la limpieza y bloggers armados con teléfonos móviles con cámara de vídeo.

Dentro de esta economía, incluso los espectadores se transforman en trabajadores. Como sostiene Jonathan Beller, el cine y sus derivados (la televisión, Internet, etc.) son fábricas, en las cuales los espectadores trabajan. Hoy, “mirar es trabajar”.(9) El cine, que integró la lógica de producción taylorista y la cinta transportadora, lleva ahora consigo la fábrica allí donde va. Pero este tipo de producción es mucho más intensiva que la industrial: los sentidos son arrastrados a la producción, los medios capitalizan las facultades estéticas y las prácticas imaginarias de los espectadores.(10) En este sentido, todo espacio que integre al cine y sus sucesores se ha convertido en una fábrica, lo que incluye, obviamente, al museo. Mientras la fábrica se convertía en un cine en la historia del cine político, el cine convierte ahora el espacio del museo en una fábrica.

Los trabajadores abandonan la fábrica

Resulta curioso que la primera filmación llevada a cabo por Louis Lumiére muestre a unos trabajadores que salen de la fábrica. En los albores del cine, los trabajadores abandonan el lugar de trabajo industrial. La invención del cine marca simbólicamente de esta manera el comienzo del éxodo obrero de los modos de producción industrial. Sin embargo, que abandonen el edificio fabril no implica que dejen detrás también el trabajo. Muy al contrario, lo que hacen es llevarlo consigo y propagarlo a todos los sectores de la vida.

Una brillante instalación de Harun Farocki deja muy claro a dónde se dirigen estos trabajadores que abandonan la fábrica. El artista reunió e instaló diferentes versiones cinematográficas de Workers Leaving the Factory, desde las versiones originales mudas de Louis Lumière a grabaciones contemporáneas procedentes de cámaras de seguridad.(11) De este modo, se ve salir a trabajadores de fábricas simultáneamente en varios monitores, en épocas diferentes y en estilos cinematográficos diferentes.(12) ¿Pero a dónde se dirigen esos obreros? Al espacio artístico, en el que la obra está instalada.

La obra de Farocki, Workers Leaving the Factory, no sólo es, en cuanto a su contenido, una formidable labor arqueológica sobre la (no)representación del trabajo: formalmente apunta además a cómo la fábrica se desborda para ocupar el espacio artístico. Los trabajadores que dejaron la fábrica han acabado entrando en otra: el museo.

Podría tratarse incluso de la misma fábrica. Porque la antigua fábrica de Lumiére, cuyas puertas se retratan en la original Workers Leaving the Lumiére Factory es hoy exactamente eso: un museo del cine.(13) En 1995, las ruinas de la antigua fábrica fueron declaradas monumento histórico y convertidas en patrimonio cultural. La fábrica de Lumiére, que solía producir película fotográfica, es hoy un cine con un espacio para recepciones que se alquila a empresas: “un emplazamiento cargado de historia y emoción, ideal para sus brunches, cócteles y cenas”.(14) Los obreros que abandonaron la fábrica en 1895 han sido recapturados hoy en la pantalla del cine que ocupa el mismo espacio. Sólo abandonaron sus dependencias para emerger de nuevo en ellas como espectáculo.

A medida que salen de la factoría, el espacio en el que se adentran es el del cine y la industria cultural y lo que producen es emoción y atención. ¿Cómo miran sus espectadores dentro de esta nueva fábrica?

Espacio público
Es obvio que el espacio fabril es, tradicionalmente, más o menos invisible en público. Su visibilidad está controlada policialmente, y la vigilancia produce una mirada unidireccional. Paradójicamente, un museo no es muy diferente. En una lúcida entrevista sostenida en 1972, Godard señalaba que, dado que estaba prohibido filmar en fábricas, museos y aeropuertos, un 80% de la actividad productiva en Francia estaba realmente condenada a la invisibilidad: “El explotador no muestra la explotación al explotado”.(18) Y eso es aplicable todavía hoy, si bien por razones diferentes. Los museos prohíben filmar en su interior o bien cobran tarifas exorbitantes por el permiso. (19) De la misma manera en que el trabajo desempeñado en el interior de la fábrica no puede ser mostrado fuera, la mayoría de las obras expuestas en un museo no pueden mostrarse fuera de sus paredes. Se produce aquí una situación paradójica: una institución que se basa en la producción y el comercio de visibilidad no puede ser mostrada. El trabajo que se lleva a cabo allí goza de la misma invisibilidad que el de una fábrica de salchichas.

Este control extremo de la visibilidad casa dificultosamente con la concepción del museo como espacio público. ¿Qué indica por tanto esta invisibilidad acerca del museo contemporáneo como un espacio público? ¿Y en qué medida la inclusión de obras cinematográficas complican esta situación?
El debate actual sobre el cine y el museo como parte de la esfera pública es intenso. Thomas Elsaesser, por ejemplo, se pregunta si la presencia del cine en el museo no podría ser el último resto de la esfera pública burguesa. (20) Jürgen Habermas esbozó las condiciones de esta arena común en la que las personas hablan por turnos y otras responden, de modo que todas participan del mismo discurso racional, igual y transparente que envuelve los asuntos públicos. (21) En realidad, el museo contemporáneo recuerda más a una cacofonía, en la que se mezcla el estruendo simultáneo de las instalaciones sin que nadie las esté escuchando. Para empeorar las cosas, el modo temporal en el que se basan muchas instalaciones cinematográficas impide cualquier forma de discurso compartido en torno a ellas. Si las obras duran demasiado, los espectadores sencillamente se van, desertan. Lo que en el cine sería contemplado como un acto de traición (abandonar la proyección antes de que concluya) se convierte en el comportamiento estándar en cualquier instalación espacial. En el espacio museístico de instalación, los espectadores se convierten, de hecho, en traidores, en tanto traicionan a la propia duración temporal cinematográfica. Al circular por el espacio, los visitantes montan, zapean y combinan fragmentos, “re-comisariando” ellos mismos la muestra de forma efectiva. Conversar racionalmente acerca de impresiones compartidas se convierte en algo prácticamente imposible. ¿Una esfera pública burguesa? En lugar de su manifestación ideal, el museo contemporáneo representa más bien su realidad frustada.

Sujetos soberanos

Al escoger sus palabras, Elsaesser también apunta a una dimensión menos democrática de este espacio. Al detentar (arrest) al cine, como él expresa dramáticamente, (suspenderlo, suspender su licencia o incluso sostenerla bajo una sentencia suspendida), el cine es preservado, a pesar suyo, cuando es puesto bajo “custodia de protección”. (22) La custodia de protección no es un simple “arresto”. Hace referencia a un estado de excepción o (al menos) a una suspensión temporal de la legalidad que permite la suspensión temporal de la propia ley. Este mismo estado de excepción es descrito por Boris Groys en su ensayo “Politics of Installation” (Política de la instalación). (23) Retrocediendo hasta Carl Schmitt, Groys asigna el rol de soberano al artista que, en un estado de excepción, establece violentamente su propia ley “detentando” (arresting) un espacio en forma de instalación. De ese modo, el artista asume una función soberana como fundador de la esfera pública de exhibición.
A primera vista, aquí se repite el viejo mito del artista como genio loco o, más precisamente, como dictador pequeño-burgués. Pero el punto clave es el siguiente: si esto funciona bien como un modo de producción artística, se convierte en práctica estándar en cualquier fábrica social. Así pues, ¿qué hay de la idea de que, en el interior del museo, casi todo el mundo trata de conducirse como un soberano (o como un dictador pequeño-burgués)? Después de todo, la multitud que lo habita está compuesta de soberanos competidores: comisarios, espectadores, artistas y críticos.

Contemplemos más de cerca a este “espectador-soberano”. Al juzgar una exposición, muchos intentan asumir la soberanía comprometida del sujeto burgués tradicional, quien pretende siempre recuperar el control de la muestra, domar la rebelde multiplicidad de sus significados, producir un veredicto y asignar un valor. Pero, desgraciadamente, la duración cinematográfica impide al sujeto la adopción de esta posición. Reduce a todas las partes implicadas al papel de meros trabajadores, incapaces de obtener una perspectiva general del conjunto de la producción. Muchos (críticos sobre todo) se ven así frustrados por muestras archivísticas y por su abundancia de tiempo cinematográfico. ¿Recuerdan los vitriólicos ataques a la duración de las películas y vídeos de Documenta 11? Multiplicar la duración cinematográfica implica perder la ventaja que ofrece un juicio soberano. También imposibilita al espectador reconfigurarse como su sujeto. El cine en el museo neutraliza la perspectiva, la crítica y la visión de conjunto. Las impresiones parciales se imponen. La verdadera labor del espectador no puede seguir siendo ignorada mediante la proyección de uno mismo como juez soberano. Bajo estas circunstancias, un discurso transparente, informado e inclusivo se vuelve muy difícil, si no imposible.
La cuestión del cine pone de manifiesto que el museo no es una esfera pública, mostrando su sistemática carencia. De hecho, hace pública esta carencia, por decirlo así. En lugar de llenar el espacio, conserva su ausencia. Pero también muestra simultáneamente su potencial y el deseo de que algo se realice en ese lugar.

Como multitud, el público opera bajo la condición de invisibilidad parcial, de acceso incompleto y de realidades fragmentadas, de una mercantilización dentro de la clandestinidad. La transparencia, la perspectiva y la mirada soberana se nublan hasta volverse opacas. El cine mismo explota en una multiplicidad, en dispositivos multipantalla dispersos que no pueden ser contenidos en un único punto de vista. El cuadro completo, por decirlo así, permanece inasible. Siempre falta algo: el espectador se pierde parte de la proyección, el audio no funciona, o falta la propia pantalla o cualquier otro punto privilegiado desde el que pueda contemplarse.

Ruptura

Sin previo aviso, la cuestión del cine político ha sido invertida. Lo que comenzó como una discusión sobre el cine político en los museos se ha convertido en una cuestión de política cinematográfica en una fábrica. Tradicionalmente, el cine político pretendía educar. Consistía en un esfuerzo por instrumentalizar la “representación” para lograr un efecto en la “realidad”. Se medía en términos de eficiencia, revelación revolucionaria, toma de conciencia o como acicate potencial para la acción
Hoy en día, la política cinematográfica es posrepresentacional. No educa a la muchedumbre, sino que la produce; la articula en el espacio y en el tiempo. La sumerge en una invisibilidad parcial para después orquestar su dispersión, su movimiento y su reconfiguración. La organiza sin tener que predicar ante ella. Reemplaza la mirada del espectador soberano burgués del cubo blanco por la visión incompleta, oscura, fracturada y saturada del espectador-trabajador.

Sin embargo, existe un aspecto que va más allá de todo esto. ¿Qué más falta en estas instalaciones cinematográficas? (24) Volvamos al caso liminal de Documenta 11, festival al que se acusó de contener más material fílmico del que pudiera ver una sola persona durante los 100 días que la muestra permaneció abierta al público. Ningún espectador podría afirmar haberlo visto todo y mucho menos, por tanto, haber agotado los significados de ese volumen de trabajos. Lo que falta en este esquema es obvio: en tanto ningún espectador individual puede comprehender semejante cantidad de obras, lo que se requiere es una multiplicidad de espectadores. De hecho, la muestra sólo podía ser contemplada por una multiplicidad de miradas y de puntos de vista, que a su vez sirvieran como suplemento a las impresiones de los otros. El material de d11 sólo podría verse completamente si los guardas de seguridad y varios espectadores trabajaran juntos en ello por turnos. Pero para entender qué están viendo (y cómo), deberían encontrarse y construir un significado común. Esta actividad compartida es completamente diferente de la los espectadores que se miran narcisistamente a sí mismos y unos a otros en las exposiciones. No se limita a ignorar a la obra de arte (o a tratarla como un mero pretexto), sino que la conduce a otro nivel.

El cine dentro del museo reclama por tanto una mirada múltiple, que ya no es colectiva sino común, incompleta pero en proceso, distraída y singular, pero editable en varias secuencias y combinaciones. Esta mirada ya no es la del individuo señor y soberano ni, más precisamente, la del soberano engañosamente autoproclamado (aunque sea just for one day [sólo por un día], como cantaba David Bowie). No es siquiera el producto de una labor común, pero concentra su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. El museo-como-fábrica y su política de la cinematografía interpelan a este sujeto múltiple y ausente, pero al mostrar su ausencia y su carencia activan simultáneamente el deseo hacia él.

Políticas de la cinematografía

¿Pero esto quiere decir que todas las obras cinematográficas se han convertido en políticas? ¿O bien existe todavía alguna diferencia entre diferentes formas de política del cine? La respuesta es sencilla: cualquier obra cinematográfica convencional tratará de reproducir el esquema existente, es decir, una proyección de un público que no es público después de todo y en la que participación y explotación se vuelven indistinguibles. Sin embargo, una articulación política cinematográfica podría intentar plantear un enfoque completamente diferente.

¿Qué más falta urgentemente en el museo-como-fábrica? Una salida. Si la fábrica está en todas partes, no queda entonces puerta por donde abandonarla, no hay forma de escapar al dictado implacable de la productividad. El cine político podría convertirse entonces en la pantalla a través de la cual la gente pudiera abandonar el museo-como-fábrica social. ¿Pero en qué pantalla podría obrarse esta fuga? En una que, actualmente, falta, por supuesto.
Hito Steyerl es cineasta y escritora. Imparte clases de Arte y Nuevos Medios en la Universidad de las Artes de Berlín y ha participado recientemente en Documenta 12, la Bienal de Shanghai y el Rotterdam Film Festival.

Este artículo fue publicado originariamente en e-flux journal #71, Enero, 2010. Traducción: Álvaro Marcos

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Notas


(1) Grupo Cine Liberación (Fernando E. Solanas, Octavio Getino), Argentina, 1968. Se trata de uno de los trabajos más importantes del Tercer Cine.
(2) Cita de la obra de Frantz Fanon Los condenados de la Tierra. La película fue prohibida, por supuesto, y tuvo que exhibirse de forma clandestina.
(3) O vídeos o video-instalaciones/instalaciones cinematográficas. Para hacer las distinciones pertinentes (que existen y son importantes) haría falta otro texto.
(4) Soy consciente del problema que supone tratar todos estos espacios como similares.
(5) Por lo menos en los países occidentales.
(6) El contexto del comentario de Godard es una conversación (un monólogo, aparentemente) con jóvenes artistas de la instalación, a quienes reprende por utilizar en las exposiciones lo que él denomina dispositifs tecnológicos. Véase « Debrief de conversations avec Jean-Luc Godard”, blog Sans casser des briques, 10 de marzo de 2009.
(7) Véase Brian Holmes, “Warhol in the Rising Sun: Art, Subcultures and Semiotic Production,” 16 Beaver ARTicles, 8 de agosto de 2004.
(8)Sabeth Buchmann cita a Hardt y Negri: “La ‘fábrica social’ es una forma de producción que toca y penetra cada esfera y aspecto de la vida pública y privada, de la producción del conocimiento y de la comunicación”, en “From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practice,” NODE. Londres.
(9) Jonathan L. Beller, “Kino-I, Kino-World,” en The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff (Londres y Nueva York: Routledge, 2002), 61.
(10) Ibid., 67.
(11) Un gran ensayo sobre esta obra es el de Harun Farocki, “Workers Leaving the Factory,” en Nachdruck/Imprint: Texte/Writings, tr. Laurent Faasch-Ibrahim (Berlín: Verlag Vorwerk, Nueva York: Lukas & Sternberg, 2001). Reimpresión disponible en el sitio web Senses of Cinema, →.
(12)Mi descripción hace referencia a la muestra de la Generali Foundation‚“Kino wie noch nie” (2005). Véase.
(13) “Aujourd’hui le décor du premier film est sauvé et abrite une salle de cinéma de 270 fauteuils. Là où sortirent les ouvriers et les ouvrières de l’usine, les spectateurs vont au cinéma, sur le lieu de son invention” (Hoy, el decorado de la primera película permanece intacto y alberga una sala de cine con 270 butacas. Allí donde los obreros y obreras salían de la fábrica, los espectadores acuden ahora al cine, al lugar mismo donde se inventó), Institut Lumière.
(14) “La partie Hangar, spacieux hall de réception chargé d’histoire et d’émotion pour tous vos déjeuners, cocktail, dîners…[Formule assise 250 personnes ou formule debout jusqu’à 300 personnes]” (La zona Hangar, espacioso recibidor cargado de historia y emociones para todos sus desayunos, cócteles, cenas… [Sentados : 250 invitados. De pie : hasta 300 invitados], Institut Lumière.
(15) Existe, no obstante, una interesante diferencia entre el cine y la fábrica: en el escenario reconstruido del museo Lumiére, la apertura de la antigua puerta está ahora bloqueada por un panel de vidrio transparente que señala el encuadre de la antigua película. Al salir, los espectadores tienen que rodear este obstáculo y abandonar el edificio por el lugar donde antes se encontraba la propia puerta, que ya no existe. Así, la situación actual es como un negativo de la original: la antigua entrada bloquea el paso a los visitantes y se ha convertido en una pantalla de cristal; de manera que tienen que salir por los antiguos muros de la fábrica, en parte ya desaparecidos. Véase fotografías en ibid.
(16) Para una descripción más sobria de la condición generalmente idealizada de multitud, véase Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trs. Isabella Bertoletti, James Cascaito, y Andrea Casson (Nueva York y Los Ángeles: Semiotexte, 2004). [Existe edición en castellano, Gramáticas de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Traficantes de sueños, Madrid, 2005].
(17) Como hacen múltiples montajes de una sola pantalla.
(18) “Godard en Tout va bien (1972),”.
(19) “Hacer fotos o vídeos no suele estar permitido en la Tate”. Sin embargo, los rodajes in situ sí son bienvenidos por razones económicas, con tarifas de localización que van desde las 200 libras por hora. La política del Centre Pompidou es más confusa: “Puede hacer fotos o vídeos de las colecciones permanentes (que encontrará en los niveles 4 y 5 y en el Atelier Brancusi) para su uso exclusivo y personal. No está permitido, por el contrario, hacer fotos o vídeos a las obras marcadas con un punto rojo ni usar flash o trípode.
(20) Thomas Elsaesser, “The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Public Sphere?” (artículo presentado en la International Film Studies Conference, “Perspectives on the Public Sphere: Cinematic Configurations of ‘I’ and ‘We,’" Berlín (Alemania) 23–25 de abril de 2009.
(21) Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, tr. Thomas Burger con la ayuda de Frederick Lawrence (Cambridge [Massachusetts]: The MIT Press, [1962] 1991).
(22) Elsaesser, “The Cinema in the Museum.”
(23) Boris Groys, “Politics of Installation,” e-flux journal, nº. 2 (enero de 2009).
(24) Un buen ejemplo lo constituiría “Democracies” de Artur mijewski, una instalación multipantalla desincronizada con trillones de posibilidades de combinaciones de contenido en pantalla.

La película La hora de los hornos (1968), un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo, especificaba un brillante requisito para su proyección (1): la presencia, en cada exhibición, de un cartel colgado con la siguiente leyenda: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.(2) Su intención era derribar las distinciones entre realizador y público, entre autor y productor y crear de ese modo una esfera de acción política. ¿Y dónde se exhibía esta película? En fábricas, por supuesto.

Hoy día, los films políticos ya no se proyectan en fábricas (3), sino en museos o en galerías, en los “espacios del arte”. Es decir, en cualquier clase de cubo blanco. (4)

¿Cómo ha sucedido esto? En primer lugar, la fábrica fordista tradicional ha desaparecido como tal en gran parte. (5) Su interior se ha vaciado y su maquinaria ha sido empaquetada y enviada a China, sus antiguos trabajadores han sido readiestrados en programas de reciclaje o se han convertido en programadores de software y han comenzado a trabajar desde casa. En segundo lugar, el cine ha sufrido una transformación casi tan dramática como la de las fábricas: a la digitalización hay que sumar la proliferación de multicines y el fenómeno de la “secuelización”, así como la rápida comercialización que ha acompañado el ascenso del neoliberalismo y la hegemonía de su alcance e influencia. Antes de la reciente defunción del cine, las películas políticas buscaban refugio en otra parte. De su retorno al espacio cinematográfico hace relativamente poco y las salas de cine nunca fueron el ámbito de proyección de trabajos formalmente más experimentales. Hoy, tanto las cintas políticas como las experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos blancos: en fortalezas, búnkeres, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siempre es terrible.

Y sin embargo, aun a pesar de las terribles proyecciones y las deprimentes instalaciones, estas obras catalizan un deseo sorprendente. Puede verse a multitud de personas agolparse, estirándose o agachándose para tratar de ver algo de cine político y de video arte. ¿Están hartos, como público, de los monopolios mediáticos? ¿Buscan respuestas a una crisis general evidente? De ser así, ¿por qué deberían hallarlas en los espacios del arte?

¿Miedo a lo real?

La explicación conservadora de este éxodo del cine político (o de las vídeo-instalaciones) consiste en asumir que están perdiendo relevancia, en deplorar su confinamiento en la torre de marfil de la alta cultura burguesa y en considerar que, de este modo, las obras se aíslan por medio de una suerte de cordón sanitario que las convierte en objetos asépticos, secuestrados y separados de la “realidad”. A ese respecto, Jean-Luc Godard declaraba que los artistas de la vídeo-instalación no tenían que tener “miedo a la realidad”, dando por hecho, por supuesto, que ése era el caso. (6)

¿Dónde está la realidad entonces? ¿“Ahí fuera”, más allá del cubo blanco y sus tecnologías de exhibición? Y qué sucede si invertimos esta afirmación, de manera algo polémica, para decir que el cubo blanco es de hecho la Realidad, con erre mayúscula: el vacío y el horror inmaculados del interior burgués.

Por otro lado, en una vena mucho más optimista, no hay necesidad de recurrir a Lacan para responder a la acusación de Godard. Y eso se debe a que el desplazamiento de la fábrica al museo nunca tuvo lugar. En realidad, el cine político se proyecta muy a menudo donde siempre solía hacerse: en antiguas fábricas que hoy son, las más veces, museos: una galería, un espacio de arte, un cubo blanco con pésimo aislamiento acústico. Estos lugares tal vez exhiban films políticos, pero se han convertido en el caldo de cultivo de la producción contemporánea: un semillero de imágenes, jergas, estilos de vida y valores; de valor de exhibición, valor de especulación y valor de culto; de entretenimiento más gravitas. O de aura menos distancia. Un depósito insignia de la Industria Cultural, con una plantilla nutrida de solícitos becarios que trabajan gratis.

Una fábrica, por decirlo de otro modo, pero ligeramente diferente. Sigue siendo un espacio para la producción, un espacio de explotación e incluso de proyecciones políticas. Es un lugar de encuentro físico y, a veces, también, de debate público. Al mismo tiempo, se ha transformado hasta ser casi irreconocible. ¿De qué clase de fábrica hablamos por lo tanto?

Giro productivo

El esquema típico del museo-como-fábrica viene a ser el siguiente: antes, un emplazamiento laboral industrial; ahora, gente pasando su tiempo de ocio delante de pantallas de televisión. Antes, personas trabajando en dichas fábricas; ahora, personas trabajando desde casa frente al monitor del ordenador.

La Factory de Andy Warhol sirvió como modelo del nuevo museo en su giro productivo hacia el concepto de “factoría social”.(7) En la actualidad abundan las descripciones de la fábrica social (8), que trasciende así sus límites tradicionales para permear casi todo lo demás. Infecta dormitorios y sueños por igual, así como la percepción, los afectos y la atención. Transforma todo lo que toca en cultura, si no en arte. Una fábrica total que produce afecto como efecto. Integra intimidad, excentricidad y otras formas formalmente no oficiales de creación. La esfera privada y la pública se mezclan en una zona borrosa y difusa de hiperproducción.

En el museo-como-fábrica algo se sigue produciendo: instalación, planificación, carpintería, visitas y visionado, discusión, mantenimiento, apuestas por valores en ascenso y networking se alternan en ciclos. Un espacio artístico es una fábrica, que a su vez es un supermercado, un casino y un lugar de culto cuya labor reproductiva es desempeñada a partes iguales por señoras de la limpieza y bloggers armados con teléfonos móviles con cámara de vídeo.

Dentro de esta economía, incluso los espectadores se transforman en trabajadores. Como sostiene Jonathan Beller, el cine y sus derivados (la televisión, Internet, etc.) son fábricas, en las cuales los espectadores trabajan. Hoy, “mirar es trabajar”.(9) El cine, que integró la lógica de producción taylorista y la cinta transportadora, lleva ahora consigo la fábrica allí donde va. Pero este tipo de producción es mucho más intensiva que la industrial: los sentidos son arrastrados a la producción, los medios capitalizan las facultades estéticas y las prácticas imaginarias de los espectadores.(10) En este sentido, todo espacio que integre al cine y sus sucesores se ha convertido en una fábrica, lo que incluye, obviamente, al museo. Mientras la fábrica se convertía en un cine en la historia del cine político, el cine convierte ahora el espacio del museo en una fábrica.

Los trabajadores abandonan la fábrica

Resulta curioso que la primera filmación llevada a cabo por Louis Lumiére muestre a unos trabajadores que salen de la fábrica. En los albores del cine, los trabajadores abandonan el lugar de trabajo industrial. La invención del cine marca simbólicamente de esta manera el comienzo del éxodo obrero de los modos de producción industrial. Sin embargo, que abandonen el edificio fabril no implica que dejen detrás también el trabajo. Muy al contrario, lo que hacen es llevarlo consigo y propagarlo a todos los sectores de la vida.

Una brillante instalación de Harun Farocki deja muy claro a dónde se dirigen estos trabajadores que abandonan la fábrica. El artista reunió e instaló diferentes versiones cinematográficas de Workers Leaving the Factory, desde las versiones originales mudas de Louis Lumière a grabaciones contemporáneas procedentes de cámaras de seguridad.(11) De este modo, se ve salir a trabajadores de fábricas simultáneamente en varios monitores, en épocas diferentes y en estilos cinematográficos diferentes.(12) ¿Pero a dónde se dirigen esos obreros? Al espacio artístico, en el que la obra está instalada.

La obra de Farocki, Workers Leaving the Factory, no sólo es, en cuanto a su contenido, una formidable labor arqueológica sobre la (no)representación del trabajo: formalmente apunta además a cómo la fábrica se desborda para ocupar el espacio artístico. Los trabajadores que dejaron la fábrica han acabado entrando en otra: el museo.

Podría tratarse incluso de la misma fábrica. Porque la antigua fábrica de Lumiére, cuyas puertas se retratan en la original Workers Leaving the Lumiére Factory es hoy exactamente eso: un museo del cine.(13) En 1995, las ruinas de la antigua fábrica fueron declaradas monumento histórico y convertidas en patrimonio cultural. La fábrica de Lumiére, que solía producir película fotográfica, es hoy un cine con un espacio para recepciones que se alquila a empresas: “un emplazamiento cargado de historia y emoción, ideal para sus brunches, cócteles y cenas”.(14) Los obreros que abandonaron la fábrica en 1895 han sido recapturados hoy en la pantalla del cine que ocupa el mismo espacio. Sólo abandonaron sus dependencias para emerger de nuevo en ellas como espectáculo.

A medida que salen de la factoría, el espacio en el que se adentran es el del cine y la industria cultural y lo que producen es emoción y atención. ¿Cómo miran sus espectadores dentro de esta nueva fábrica?

Espacio público
Es obvio que el espacio fabril es, tradicionalmente, más o menos invisible en público. Su visibilidad está controlada policialmente, y la vigilancia produce una mirada unidireccional. Paradójicamente, un museo no es muy diferente. En una lúcida entrevista sostenida en 1972, Godard señalaba que, dado que estaba prohibido filmar en fábricas, museos y aeropuertos, un 80% de la actividad productiva en Francia estaba realmente condenada a la invisibilidad: “El explotador no muestra la explotación al explotado”.(18) Y eso es aplicable todavía hoy, si bien por razones diferentes. Los museos prohíben filmar en su interior o bien cobran tarifas exorbitantes por el permiso. (19) De la misma manera en que el trabajo desempeñado en el interior de la fábrica no puede ser mostrado fuera, la mayoría de las obras expuestas en un museo no pueden mostrarse fuera de sus paredes. Se produce aquí una situación paradójica: una institución que se basa en la producción y el comercio de visibilidad no puede ser mostrada. El trabajo que se lleva a cabo allí goza de la misma invisibilidad que el de una fábrica de salchichas.

Este control extremo de la visibilidad casa dificultosamente con la concepción del museo como espacio público. ¿Qué indica por tanto esta invisibilidad acerca del museo contemporáneo como un espacio público? ¿Y en qué medida la inclusión de obras cinematográficas complican esta situación?
El debate actual sobre el cine y el museo como parte de la esfera pública es intenso. Thomas Elsaesser, por ejemplo, se pregunta si la presencia del cine en el museo no podría ser el último resto de la esfera pública burguesa. (20) Jürgen Habermas esbozó las condiciones de esta arena común en la que las personas hablan por turnos y otras responden, de modo que todas participan del mismo discurso racional, igual y transparente que envuelve los asuntos públicos. (21) En realidad, el museo contemporáneo recuerda más a una cacofonía, en la que se mezcla el estruendo simultáneo de las instalaciones sin que nadie las esté escuchando. Para empeorar las cosas, el modo temporal en el que se basan muchas instalaciones cinematográficas impide cualquier forma de discurso compartido en torno a ellas. Si las obras duran demasiado, los espectadores sencillamente se van, desertan. Lo que en el cine sería contemplado como un acto de traición (abandonar la proyección antes de que concluya) se convierte en el comportamiento estándar en cualquier instalación espacial. En el espacio museístico de instalación, los espectadores se convierten, de hecho, en traidores, en tanto traicionan a la propia duración temporal cinematográfica. Al circular por el espacio, los visitantes montan, zapean y combinan fragmentos, “re-comisariando” ellos mismos la muestra de forma efectiva. Conversar racionalmente acerca de impresiones compartidas se convierte en algo prácticamente imposible. ¿Una esfera pública burguesa? En lugar de su manifestación ideal, el museo contemporáneo representa más bien su realidad frustada.

Sujetos soberanos

Al escoger sus palabras, Elsaesser también apunta a una dimensión menos democrática de este espacio. Al detentar (arrest) al cine, como él expresa dramáticamente, (suspenderlo, suspender su licencia o incluso sostenerla bajo una sentencia suspendida), el cine es preservado, a pesar suyo, cuando es puesto bajo “custodia de protección”. (22) La custodia de protección no es un simple “arresto”. Hace referencia a un estado de excepción o (al menos) a una suspensión temporal de la legalidad que permite la suspensión temporal de la propia ley. Este mismo estado de excepción es descrito por Boris Groys en su ensayo “Politics of Installation” (Política de la instalación). (23) Retrocediendo hasta Carl Schmitt, Groys asigna el rol de soberano al artista que, en un estado de excepción, establece violentamente su propia ley “detentando” (arresting) un espacio en forma de instalación. De ese modo, el artista asume una función soberana como fundador de la esfera pública de exhibición.
A primera vista, aquí se repite el viejo mito del artista como genio loco o, más precisamente, como dictador pequeño-burgués. Pero el punto clave es el siguiente: si esto funciona bien como un modo de producción artística, se convierte en práctica estándar en cualquier fábrica social. Así pues, ¿qué hay de la idea de que, en el interior del museo, casi todo el mundo trata de conducirse como un soberano (o como un dictador pequeño-burgués)? Después de todo, la multitud que lo habita está compuesta de soberanos competidores: comisarios, espectadores, artistas y críticos.

Contemplemos más de cerca a este “espectador-soberano”. Al juzgar una exposición, muchos intentan asumir la soberanía comprometida del sujeto burgués tradicional, quien pretende siempre recuperar el control de la muestra, domar la rebelde multiplicidad de sus significados, producir un veredicto y asignar un valor. Pero, desgraciadamente, la duración cinematográfica impide al sujeto la adopción de esta posición. Reduce a todas las partes implicadas al papel de meros trabajadores, incapaces de obtener una perspectiva general del conjunto de la producción. Muchos (críticos sobre todo) se ven así frustrados por muestras archivísticas y por su abundancia de tiempo cinematográfico. ¿Recuerdan los vitriólicos ataques a la duración de las películas y vídeos de Documenta 11? Multiplicar la duración cinematográfica implica perder la ventaja que ofrece un juicio soberano. También imposibilita al espectador reconfigurarse como su sujeto. El cine en el museo neutraliza la perspectiva, la crítica y la visión de conjunto. Las impresiones parciales se imponen. La verdadera labor del espectador no puede seguir siendo ignorada mediante la proyección de uno mismo como juez soberano. Bajo estas circunstancias, un discurso transparente, informado e inclusivo se vuelve muy difícil, si no imposible.
La cuestión del cine pone de manifiesto que el museo no es una esfera pública, mostrando su sistemática carencia. De hecho, hace pública esta carencia, por decirlo así. En lugar de llenar el espacio, conserva su ausencia. Pero también muestra simultáneamente su potencial y el deseo de que algo se realice en ese lugar.

Como multitud, el público opera bajo la condición de invisibilidad parcial, de acceso incompleto y de realidades fragmentadas, de una mercantilización dentro de la clandestinidad. La transparencia, la perspectiva y la mirada soberana se nublan hasta volverse opacas. El cine mismo explota en una multiplicidad, en dispositivos multipantalla dispersos que no pueden ser contenidos en un único punto de vista. El cuadro completo, por decirlo así, permanece inasible. Siempre falta algo: el espectador se pierde parte de la proyección, el audio no funciona, o falta la propia pantalla o cualquier otro punto privilegiado desde el que pueda contemplarse.

Ruptura

Sin previo aviso, la cuestión del cine político ha sido invertida. Lo que comenzó como una discusión sobre el cine político en los museos se ha convertido en una cuestión de política cinematográfica en una fábrica. Tradicionalmente, el cine político pretendía educar. Consistía en un esfuerzo por instrumentalizar la “representación” para lograr un efecto en la “realidad”. Se medía en términos de eficiencia, revelación revolucionaria, toma de conciencia o como acicate potencial para la acción
Hoy en día, la política cinematográfica es posrepresentacional. No educa a la muchedumbre, sino que la produce; la articula en el espacio y en el tiempo. La sumerge en una invisibilidad parcial para después orquestar su dispersión, su movimiento y su reconfiguración. La organiza sin tener que predicar ante ella. Reemplaza la mirada del espectador soberano burgués del cubo blanco por la visión incompleta, oscura, fracturada y saturada del espectador-trabajador.

Sin embargo, existe un aspecto que va más allá de todo esto. ¿Qué más falta en estas instalaciones cinematográficas? (24) Volvamos al caso liminal de Documenta 11, festival al que se acusó de contener más material fílmico del que pudiera ver una sola persona durante los 100 días que la muestra permaneció abierta al público. Ningún espectador podría afirmar haberlo visto todo y mucho menos, por tanto, haber agotado los significados de ese volumen de trabajos. Lo que falta en este esquema es obvio: en tanto ningún espectador individual puede comprehender semejante cantidad de obras, lo que se requiere es una multiplicidad de espectadores. De hecho, la muestra sólo podía ser contemplada por una multiplicidad de miradas y de puntos de vista, que a su vez sirvieran como suplemento a las impresiones de los otros. El material de d11 sólo podría verse completamente si los guardas de seguridad y varios espectadores trabajaran juntos en ello por turnos. Pero para entender qué están viendo (y cómo), deberían encontrarse y construir un significado común. Esta actividad compartida es completamente diferente de la los espectadores que se miran narcisistamente a sí mismos y unos a otros en las exposiciones. No se limita a ignorar a la obra de arte (o a tratarla como un mero pretexto), sino que la conduce a otro nivel.

El cine dentro del museo reclama por tanto una mirada múltiple, que ya no es colectiva sino común, incompleta pero en proceso, distraída y singular, pero editable en varias secuencias y combinaciones. Esta mirada ya no es la del individuo señor y soberano ni, más precisamente, la del soberano engañosamente autoproclamado (aunque sea just for one day [sólo por un día], como cantaba David Bowie). No es siquiera el producto de una labor común, pero concentra su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. El museo-como-fábrica y su política de la cinematografía interpelan a este sujeto múltiple y ausente, pero al mostrar su ausencia y su carencia activan simultáneamente el deseo hacia él.

Políticas de la cinematografía

¿Pero esto quiere decir que todas las obras cinematográficas se han convertido en políticas? ¿O bien existe todavía alguna diferencia entre diferentes formas de política del cine? La respuesta es sencilla: cualquier obra cinematográfica convencional tratará de reproducir el esquema existente, es decir, una proyección de un público que no es público después de todo y en la que participación y explotación se vuelven indistinguibles. Sin embargo, una articulación política cinematográfica podría intentar plantear un enfoque completamente diferente.

¿Qué más falta urgentemente en el museo-como-fábrica? Una salida. Si la fábrica está en todas partes, no queda entonces puerta por donde abandonarla, no hay forma de escapar al dictado implacable de la productividad. El cine político podría convertirse entonces en la pantalla a través de la cual la gente pudiera abandonar el museo-como-fábrica social. ¿Pero en qué pantalla podría obrarse esta fuga? En una que, actualmente, falta, por supuesto.
Hito Steyerl es cineasta y escritora. Imparte clases de Arte y Nuevos Medios en la Universidad de las Artes de Berlín y ha participado recientemente en Documenta 12, la Bienal de Shanghai y el Rotterdam Film Festival.

Este artículo fue publicado originariamente en e-flux journal #71, Enero, 2010. Traducción: Álvaro Marcos

Notas


(1) Grupo Cine Liberación (Fernando E. Solanas, Octavio Getino), Argentina, 1968. Se trata de uno de los trabajos más importantes del Tercer Cine.
(2) Cita de la obra de Frantz Fanon Los condenados de la Tierra. La película fue prohibida, por supuesto, y tuvo que exhibirse de forma clandestina.
(3) O vídeos o video-instalaciones/instalaciones cinematográficas. Para hacer las distinciones pertinentes (que existen y son importantes) haría falta otro texto.
(4) Soy consciente del problema que supone tratar todos estos espacios como similares.
(5) Por lo menos en los países occidentales.
(6) El contexto del comentario de Godard es una conversación (un monólogo, aparentemente) con jóvenes artistas de la instalación, a quienes reprende por utilizar en las exposiciones lo que él denomina dispositifs tecnológicos. Véase « Debrief de conversations avec Jean-Luc Godard”, blog Sans casser des briques, 10 de marzo de 2009.
(7) Véase Brian Holmes, “Warhol in the Rising Sun: Art, Subcultures and Semiotic Production,” 16 Beaver ARTicles, 8 de agosto de 2004.
(8)Sabeth Buchmann cita a Hardt y Negri: “La ‘fábrica social’ es una forma de producción que toca y penetra cada esfera y aspecto de la vida pública y privada, de la producción del conocimiento y de la comunicación”, en “From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practice,” NODE. Londres.
(9) Jonathan L. Beller, “Kino-I, Kino-World,” en The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff (Londres y Nueva York: Routledge, 2002), 61.
(10) Ibid., 67.
(11) Un gran ensayo sobre esta obra es el de Harun Farocki, “Workers Leaving the Factory,” en Nachdruck/Imprint: Texte/Writings, tr. Laurent Faasch-Ibrahim (Berlín: Verlag Vorwerk, Nueva York: Lukas & Sternberg, 2001). Reimpresión disponible en el sitio web Senses of Cinema, →.
(12)Mi descripción hace referencia a la muestra de la Generali Foundation‚“Kino wie noch nie” (2005). Véase.
(13) “Aujourd’hui le décor du premier film est sauvé et abrite une salle de cinéma de 270 fauteuils. Là où sortirent les ouvriers et les ouvrières de l’usine, les spectateurs vont au cinéma, sur le lieu de son invention” (Hoy, el decorado de la primera película permanece intacto y alberga una sala de cine con 270 butacas. Allí donde los obreros y obreras salían de la fábrica, los espectadores acuden ahora al cine, al lugar mismo donde se inventó), Institut Lumière.
(14) “La partie Hangar, spacieux hall de réception chargé d’histoire et d’émotion pour tous vos déjeuners, cocktail, dîners…[Formule assise 250 personnes ou formule debout jusqu’à 300 personnes]” (La zona Hangar, espacioso recibidor cargado de historia y emociones para todos sus desayunos, cócteles, cenas… [Sentados : 250 invitados. De pie : hasta 300 invitados], Institut Lumière.
(15) Existe, no obstante, una interesante diferencia entre el cine y la fábrica: en el escenario reconstruido del museo Lumiére, la apertura de la antigua puerta está ahora bloqueada por un panel de vidrio transparente que señala el encuadre de la antigua película. Al salir, los espectadores tienen que rodear este obstáculo y abandonar el edificio por el lugar donde antes se encontraba la propia puerta, que ya no existe. Así, la situación actual es como un negativo de la original: la antigua entrada bloquea el paso a los visitantes y se ha convertido en una pantalla de cristal; de manera que tienen que salir por los antiguos muros de la fábrica, en parte ya desaparecidos. Véase fotografías en ibid.
(16) Para una descripción más sobria de la condición generalmente idealizada de multitud, véase Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trs. Isabella Bertoletti, James Cascaito, y Andrea Casson (Nueva York y Los Ángeles: Semiotexte, 2004). [Existe edición en castellano, Gramáticas de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Traficantes de sueños, Madrid, 2005].
(17) Como hacen múltiples montajes de una sola pantalla.
(18) “Godard en Tout va bien (1972),”.
(19) “Hacer fotos o vídeos no suele estar permitido en la Tate”. Sin embargo, los rodajes in situ sí son bienvenidos por razones económicas, con tarifas de localización que van desde las 200 libras por hora. La política del Centre Pompidou es más confusa: “Puede hacer fotos o vídeos de las colecciones permanentes (que encontrará en los niveles 4 y 5 y en el Atelier Brancusi) para su uso exclusivo y personal. No está permitido, por el contrario, hacer fotos o vídeos a las obras marcadas con un punto rojo ni usar flash o trípode.
(20) Thomas Elsaesser, “The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Public Sphere?” (artículo presentado en la International Film Studies Conference, “Perspectives on the Public Sphere: Cinematic Configurations of ‘I’ and ‘We,’" Berlín (Alemania) 23–25 de abril de 2009.
(21) Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, tr. Thomas Burger con la ayuda de Frederick Lawrence (Cambridge [Massachusetts]: The MIT Press, [1962] 1991).
(22) Elsaesser, “The Cinema in the Museum.”
(23) Boris Groys, “Politics of Installation,” e-flux journal, nº. 2 (enero de 2009).
(24) Un buen ejemplo lo constituiría “Democracies” de Artur mijewski, una instalación multipantalla desincronizada con trillones de posibilidades de combinaciones de contenido en pantalla.