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La cena del miedo (mi reunión con la ministra González Sinde)

2011-01-19T09:44:00.000-08:00

Originalmente en Acuarela libros, visto en Salonkritik

Miedo! bajo la percepción de Amador es lo que tienen nuestros representantes de la cultura, el arte y la política cultural ante la Red, el intercambio, los jóvenes. Un miedo que tan solo ve la amenaza, busca enemigos y piratas por todas partes. Pero cuando se parte desde la ignorancia y el conservadurismo todo puede pasar. Esta es una experiencia para no olvidar.

[Amador Fernández-Savater, coeditor de Acuarela Libros, fue invitado (por azar, por error o por alguna razón desconocida) a una reunión con la ministra de Cultura y otras figuras relevantes de la industria cultural española para hablar sobre la Ley Sinde, el tema de las descargas, etc. En este texto cuenta lo que vivió, lo que escuchó y lo que ha pensado desde entonces. Su conclusión es simple: es el miedo quien gobierna, el miedo conservador a la crisis de los modelos dominantes, el miedo reactivo a la gente (sobre todo a la gente joven), el miedo a la rebelión de los públicos, a la Red y al futuro desconocido.]

copyleft-creacionc.jpg La semana pasada recibí una llamada del Ministerio de Cultura. Se me invitaba a una reunión-cena el viernes 7 con la ministra y otras personas del mundo de la cultura. Al parecer, la reunión era una más en una serie de contactos que el Ministerio está buscando ahora para pulsar la opinión en el sector sobre el tema de las descargas, la tristemente célebre Ley Sinde, etc. Acepté, pensando que igual después de la bofetada que se había llevado la ley en el Congreso (y la calle y la Red) se estaban abriendo preguntas, replanteándose cosas. Y que tal vez yo podía aportar algo ahí como pequeño editor que publica habitualmente con licencias Creative Commons y como alguien implicado desde hace años en los movimientos copyleft/cultura libre.

El mismo día de la reunión-cena conocí el nombre del resto de invitados: Álex de la Iglesia, Soledad Giménez, Antonio Muñoz Molina, Elvira Lindo, Alberto García Álix, Ouka Leele, Luis Gordillo, Juan Diego Botto, Manuel Gutiérrez Aragón, Gonzalo Suárez (relacionado con el ámbito de los vídeo-juegos), Cristina García Rodero y al menos dos personas más cuyos nombres no recuerdo ahora (perdón). ¡Vaya sorpresa! De pronto me sentí descolocado, como fuera de lugar. En primer lugar, porque yo no ocupo en el mundo de la edición un lugar ni siquiera remotamente comparable al de Álex de la Iglesia en el ámbito del cine o Muñoz Molina en el de la literatura. Y luego, porque tuve la intuición de que los invitados compartían más o menos una misma visión sobre el problema que nos reunía. En concreto, imaginaba (correctamente) que sería el único que no veía con buenos ojos la Ley Sinde y que no se sintió muy triste cuando fue rechazada en el Congreso (más bien lo contrario). De pronto me asaltaron las preguntas: ¿qué pintaba yo ahí? ¿En calidad de qué se me invitaba, qué se esperaba de mi? ¿Se conocía mi vinculación a los movimientos copyleft/cultura libre? ¿Qué podíamos discutir razonablemente tantas personas en medio de una cena? ¿Cuál era el objetivo de todo esto?

Con todas esas preguntas bailando en mi cabeza, acudí a la reunión. Y ahora he decidido contar mis impresiones. Por un lado, porque me gustaría compartir la preocupación que me generó lo que escuché aquella noche. Me preocupa que quien tiene que legislar sobre la Red la conozca tan mal. Me preocupa que sea el miedo quien está tratando de organizar nuestra percepción de la realidad y quien está tomando las decisiones gubernamentales. Me preocupa esa combinación de ignorancia y miedo, porque de ahí sólo puede resultar una cosa: el recurso a la fuerza, la represión y el castigo. No son los ingredientes básicos de la sociedad en la que yo quiero vivir.

Por otro lado, querría tratar de explicar lo que pienso algo mejor que el viernes. Porque confieso desde ahora que no hice un papel demasiado brillante que digamos. Lo que escuchaba me sublevó hasta tal punto que de pronto me descubrí discutiendo de mala manera con quince personas a la vez (quince contra uno, mierda para...). Y cuando uno ataca y se defiende olvida los matices, los posibles puntos en común con el otro y las dudas que tiene. De hecho me acaloré tanto que la persona que tenía al lado me pidió que me tranquilizara porque le estaba subiendo la tensión (!). Tengo un amigo que dice: “no te arrepientas de tus prontos, pero vuelve sobre los problemas”. Así que aquí estoy también para eso.

Quizá haya por ahí algún morboso preguntándose qué nos dieron para cenar. Yo se lo cuento, no hay problema, es muy sencillo. Fue plato único: miedo. El miedo lo impregnaba todo. Miedo al presente, miedo al porvenir, miedo a la gente (sobre todo a la gente joven), miedo a la rebelión de los públicos, miedo a la Red. Siento decir que no percibí ninguna voluntad de cambiar el rumbo, de mirar a otros sitios, de escuchar o imaginar alternativas que no pasen simplemente por insistir con la Ley Sinde o similares. Sólo palpé ese miedo reactivo que paraliza la imaginación (política pero no sólo) para abrir y empujar otros futuros. Ese miedo que lleva aparejado un conservadurismo feroz que se aferra a lo que hay como si fuera lo único que puede haber. Un miedo que ve enemigos, amenazas y traidores por todas partes.

Quien repase la lista de invitados concluirá enseguida que se trata del miedo a la crisis irreversible de un modelo cultural y de negocio en el que “el ganador se lo lleva todo” y los demás poco o nada. Pero no nos lo pongamos demasiado fácil y pensemos generosamente que el miedo que circulaba en la cena no sólo expresa el terror a perder una posición personal de poder y de privilegio, sino que también encierra una preocupación muy legítima por la suerte de los trabajadores de la cultura. Ciertamente, hay una pregunta que nos hacemos todos(1) y que tal vez podría ser un frágil hilo común entre las distintas posiciones en juego en este conflicto: ¿cómo pueden los trabajadores de la cultura vivir de su trabajo hoy en día?

Lo que pasa es que algunos nos preguntamos cómo podemos vivir los trabajadores de la cultura de nuestro trabajo pero añadiendo (entre otras muchas cosas): en un mundo que es y será infinitamente copiable y reproducible (¡viva!). Y hay otros que encierran su legítima preocupación en un marco de interpretación estrechísimo: la industria cultural, el autor individual y propietario, la legislación actual de la propiedad intelectual, etc. O sea el problema no es el temor y la preocupación, sino el marco que le da sentido. Ese marco tan estrecho nos atrapa en un verdadero callejón sin salida en el que sólo se puede pensar cómo estiramos lo que ya hay. Y mucho me temo que la única respuesta posible es: mediante el miedo. Responder al miedo con el miedo, tratar de que los demás prueben el miedo que uno tiene. Ley, represión, castigo. Lo expresó muy claramente alguien en la reunión, refiriéndose al modelo americano para combatir las descargas: “Eso es, que al menos la gente sienta miedo”. Me temo que esa es la educación para la ciudadanía que nos espera si no aprendemos a mirar desde otro marco.

Tienen miedo a la Red. Esto es muy fácil de entender: la mayoría de mis compañeros de mesa piensan que “copiar es robar”. Parten de ahí, ese principio organiza su cabeza. ¿Cómo se ve la Red, que ha nacido para el intercambio, desde ese presupuesto? Está muy claro: es el lugar de un saqueo total y permanente. “¡La gente usa mis fotos como perfil en Facebook!”, se quejaba amargamente alguien que vive de la fotografía en la cena. Copiar es robar. No regalar, donar, compartir, dar a conocer, difundir o ensanchar lo común. No, es robar. Traté de explicar que para muchos creadores la visibilidad que viene con la copia puede ser un potencial decisivo. Me miraban raro y yo me sentía un marciano.

Me parece un hecho gravísimo que quienes deben legislar sobre la Red no la conozcan ni la aprecien realmente por lo que es, que ante todo la teman. No la entienden técnicamente, ni jurídicamente, ni culturalmente, ni subjetivamente. Nada. De ahí se deducen chapuzas tipo Ley Sinde, que confunde las páginas de enlaces y las páginas que albergan contenidos. De ahí la propia idea recurrente de que cerrando doscientas webs se acabarán los problemas, como si después de Napster no hubiesen llegado Audiogalaxy, Kazaa, Emule, Megavideo, etc. De ahí las derrotas que sufren una y otra vez en los juzgados. De ahí el hecho excepcional de que personas de todos los colores políticos (y apolíticos) se junten para denunciar la vulneración de derechos fundamentales que perpetran esas leyes torpes y ciegas.

Tienen miedo a la gente. Cuando había decidido desconectar y concentrarme en el atún rojo, se empezó a hablar de los usuarios de la Red. “Esos consumidores irresponsables que lo quieren todo gratis”, “esos egoístas caprichosos que no saben valorar el trabajo ni el esfuerzo de una obra”. Y ahí me empecé a poner malo. Las personas se bajan material gratuito de la Red por una multiplicidad de motivos que esos clichés no contemplan. Por ejemplo, están todos aquellos que no encuentran una oferta de pago razonable y sencilla. Pero la idea que tratan de imponernos los estereotipos es la siguiente: si yo me atocino la tarde del domingo con mi novia en el cine viendo una peli cualquiera, estoy valorando la cultura porque pago por ella. Y si me paso dos semanas traduciendo y subtitulando mi serie preferida para compartirla en la Red, no soy más que un despreciable consumidor parásito que está hundiendo la cultura. Es increíble, ¿no? Pues la Red está hecha de un millón de esos gestos desinteresados. Y miles de personas (por ejemplo, trabajadores culturales azuzados por la precariedad) se descargan habitualmente material de la Red porque quieren hacer algo con todo ello: conocer y alimentarse para crear. Es precisamente una tensión activa y creativa la que mueve a muchos a buscar y a intercambiar, ¡enteraos!

Lo que hay aquí es una élite que está perdiendo el monopolio de la palabra y de la configuración de la realidad. Y sus discursos traducen una mezcla de disgusto y rabia hacia esos actores desconocidos que entran en escena y desbaratan lo que estaba atado y bien atado. Ay, qué cómodas eran las cosas cuando no había más que audiencias sometidas. Pero ahora los públicos se rebelan: hablan, escriben, se manifiestan, intervienen, abuchean, pitan, boicotean, silban. En la reunión se podía palpar el pánico: “nos están enfrentando con nuestro público, esto es muy grave”. Pero, ¿quién es ese “nos” que “nos enfrenta a nuestro público”? Misterio. ¿Seguro que el público no tiene ninguna razón verdadera para el cabreo? ¿No es esa una manera de seguir pensando al público como una masa de borregos teledirigida desde algún poder maléfico? ¿Y si el público percibe perfectamente el desprecio con el que se le concibe cuando se le trata como a un simple consumidor que sólo debe pagar y callar?

Tienen miedo al futuro. “¿Pero tu qué propones?” Esa pregunta es siempre una manera eficaz de cerrar una conversación, de dejar de escuchar, de poner punto y final a un intercambio de argumentos. Uno parece obligado a tener soluciones para una situación complejísima con miles de personas implicadas. Yo no tengo ninguna respuesta, ninguna, pero creo que tengo alguna buena pregunta. En el mismo sentido, creo que lo más valioso del movimiento por una cultura libre no es que proponga soluciones (aunque se están experimentando muchas, como Creative Commons), sino que plantea unas nuevas bases donde algunas buenas respuestas pueden llegar a tener lugar. Me refiero a un cambio en las ideas, otro marco de interpretación de la realidad. Una revolución mental que nos saque fuera del callejón sin salida, otro cerebro. Que no confunda a los creadores ni a la cultura con la industria cultural, que no confunda los problemas del star-system con los del conjunto de los trabajadores de la cultura, que no confunda el intercambio en la Red con la piratería, etc.

Eso sí, hablé del papel fundamental que para mí podrían tener hoy las políticas públicas para promover un nuevo contrato social y evitar la devastación de la enésima reconversión industrial, para acompañar/sostener una transformación hacia otros modelos, más libres, más justos, más apegados al paradigma emergente de la Red. Como se ha escrito, “la inversión pública masiva en estudios de grabación, mediatecas y gabinetes de edición públicos que utilicen intensivamente los recursos contemporáneos -crowdsourcing, P2P, licencias víricas- podría hacer cambiar de posición a agentes sociales hasta ahora refractarios o poco sensibles a los movimientos de conocimiento libre”(2). Pero mientras yo hablaba en este sentido tenía todo el rato la sensación de arar en el mar. Ojalá me equivoque, porque si no la cosa pinta mal: será la guerra de todos contra todos.

Ya acabo. Durante toda la reunión, no pude sacarme de la cabeza las imágenes de la película El hundimiento: encerrados en un búnker, sin ver ni querer ver el afuera, delirando planes inaplicables para ganar la guerra, atados unos a otros por fidelidades torpes, muertos de miedo porque el fin se acerca, viendo enemigos y traidores por todos lados, sin atreverse a cuestionar las ideas que les arrastran al abismo, temerosos de los bárbaros que están a punto de llegar...(3)

¡Pero es que el búnker ni siquiera existe! Los “bárbaros” ya están dentro. Me gustaría saber cuántos de los invitados a la cena dejaron encendidos sus ordenadores en casa descargándose alguna película. A mi lado alguien me dijo: “tengo una hija de dieciséis años que se lo baja todo”. Y me confesó que no le acababa de convencer el imaginario que circulaba por allí sobre la gente joven. Ese tipo de cosas constituyen para mí la esperanza, la posibilidad de razonar desde otro sitio que no sea sólo el del miedo y los estereotipos denigratorios. Propongo que cada uno de los asistentes a la próxima cena hable un rato sobre el tema con sus hijos antes de salir de casa. O mejor: que se invite a la cena tanto a los padres como a los hijos. Sería quizá una manera de sacar a los discursos de su búnker, porque entonces se verían obligados a asumir algunas preguntas incómodas: ¿es mi hijo un pobre cretino y un descerebrado? ¿Sólo quiero para él que sienta miedo cuando enciende el ordenador? ¿No tiene nada que enseñarme sobre el futuro? El búnker ya no protege de nada, pero impide que uno escuche y entienda algo.

Amador Fernández-Savater (11-1-11)
Fuente de la fotografía:rocketraccoon

NOTAS

1 Alguien en la cena reveló que había descubierto recientemente que en “el lado oscuro” también había preocupación por el tema de la remuneración de los autores/trabajadores/creadores. ¡Aleluya! A pesar de esto, durante toda la reunión se siguió argumentando como si este conflicto opusiera a los trabajadores de la cultura y a una masa de consumidores irresponsables que lo quieren “todo gratis”.

2 “Ciberfetichismo y cooperación”, por Igor Sadaba y César Rendueles

3 Por supuesto, el búnker es la vieja industria. El “nuevo capitalismo” (Skype, Youtube, Google) entiende muy bien que el meollo de la cosa está hoy en que la gente interactúe y comparta, y en aprovecharse de ello sin devolver más que precariedad.

Vía Salonkritik

Jean-Luc Godard_"Film Socialisme".

2010-12-12T04:55:00.001-08:00

A sus ochenta años de edad, que cumple hoy, Jean-Luc Godard sigue siendo la gran autoridad moral del cine moderno. Este año ha estrenado nueva obra, Film Socialisme (el día 17 en salas españolas), se ha publicado una controvertida biografía suya y ha plantado a Cannes y Hollywood. En esta amplia entrevista, habló con la revista "Les Inrockuptibles" sobre derechos de autor, cine, política y la muerte.

El cineasta nos recibe en su casa de Suiza para una entrevista provocadora e íntima. Bienvenidos a Rolle. Rolle no es precisamente el centro del mundo. Tan sólo un pequeño pueblo un tanto tristón pegado al lago Lehman, a 40 kilómetros de Ginebra. No sólo eso, también es un paraíso para millonarios que no pagan sus impuestos en casa. Para el simpático taxista que nos conduce hasta allí desde la estación de Ginebra esta geografía del dinero no tiene ningún secreto: “¿Ve la mansión que está debajo de la colina? Esa es la de Michael Schumacher. Y allí vive Peter Ustinov. Phil Collins no anda muy lejos...”.

¿Y Godard? “Una vez un japonés se subió al taxi y me preguntó lo mismo. Le dije que sí, que sabía dónde vivía Godard porque lo había llevado una vez. Lo conduje hasta la puerta, se bajó, hizo tres fotos y me pidió que lo devolviera a la estación. ¡Hasta en Japón saben quién es Godard!”. Aunque quizá el cineasta sea el habitante de la región más mítico, Godard no vive en Rolle por el mismo motivo que sus célebres vecinos.

Domiciliado en Francia, allí sigue pagando sus impuestos. Vive en Suiza porque nació allí y no puede prescindir de “ciertos paisajes”, nos dirá en una entrevista en la que, como todo en su persona, todo es muy... panorámico. Durante cuatro horas, en su despacho un tanto espartano, muy funcional, justo al lado de su sala de trabajo, donde hay media docena de pantallas y las estanterías rebosan con decenas de DVD y VHS, de donde extrae sus citas, hablamos de historia, de política, de Grecia, de la propiedad intelectual, de cine por supuesto, pero también de cosas más íntimas, como la salud o el miedo a la muerte.

-¿Por qué puso ese título, Film Socialisme?
-Siempre tengo títulos de antemano, que me dan una indicación sobre las películas que podría rodar. Los títulos preceden toda idea de una película. Es un poco como un “la” en la música. Como los títulos nobiliarios o los títulos de banco. Más bien títulos de banco. Comencé solo con “Socialismo”, pero a medida que avanzaba me parecía menos satisfactorio. La película se podría haber llamado perfectamente “Comunismo” o “Capitalismo”. Pero se produjo un azar muy divertido: al leer un pequeño documento de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre de mi productora Vega Film precedía a “Socialismo”, el filósofo Jean- Paul Curnier leyó “Film Socialismo” y pensó que ése era el título. Me escribió una carta de doce páginas explicándome cuánto le había gustado. Me dije que debía de tener razón y decidí llamarlo Film Socialisme. De esta manera, rejuvenecía un poco la palabra.

-¿El crucero en el Mediterráneo viene de Homero?
-Al principio pensé en otra historia que sucedía en Serbia, pero no acababa de funcionar. Entonces se me ocurrió la idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero eso no era suficiente para sostener un largometraje, porque la gente se hubiera convertido en personajes y habría sido una película como cualquier otra que se hace en Francia: una madre con sus hijos, con sus diálogos y sus estados de ánimo.

Geometría antigua
-Precisamente, los miembros de esa familia se parecen a los personajes de una película de ficción ordinaria.
-Sí, quizá... Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan. Si hablamos de estatuas, pensamos: “Esto viene de otros tiempos”. Y si decimos, “otros tiempos”, entonces se empieza un viaje, te embarcas en el Mediterráneo. Así surge el crucero. Había leído el libro del polemista de principios de siglo Léon Daudet El viaje de Shakespeare. En ese libro, seguimos el trayecto en barco del joven dramaturgo, cuando aún no había escrito una línea. Todo eso vino poco a poco.

-¿De qué manera trabaja para que todo encaje?
-No hay reglas. Tiene que ver con la poesía y la pintura, y con las matemáticas. Con la geometría antigua, sobre todo. La necesidad de componer figuras, de dibujar un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una tangente. Es geometría elemental. Y si es elemental, hay elementos. Entonces muestro el mar... Voilà. No es realmente algo descriptible, sino más bien asociaciones. Y si uno dice asociación, puede decir socialismo. Si hablamos de socialismo, podemos hablar de política.

-Por ejemplo de la ley Hadopi, la cuestión de las descargas ahora penalizadas, de la propiedad de las imágenes...
-Estoy en contra de la ley Hadopi, por supuesto. No hay propiedad intelectual. Estoy en contra de la herencia, por ejemplo. Que los hijos de un artista puedan beneficiarse de los derechos de una obra de sus padres... no me parece mal hasta que alcanzan la mayoría de edad... Pero después no me parece muy normal que los hijos de Ravel perciban los beneficios por los derechos de su Bolero...

-¿Usted no reclama ningún derecho a quienes utilizan las imágenes de sus películas?
-Por supuesto que no. De hecho ya lo hacen muchos artistas y lo cuelgan en Internet, aunque por lo general sea bastante malo. Pero no tengo la sensación de que me estén robando. Yo no tengo Internet. Anne-Marie (Miéville, su compañera y también cineasta) sí navega. Aunque en mi película hay imágenes que vienen de Internet, como ésas de los dos gatos que están juntos.

Derechos de autor
-¿Para usted no hay diferencia de status entre esas imágenes anónimas de los gatos que circulan por Internet y los planos de El gran combate de John Ford que usted también utiliza en Film Socialisme?
-No veo por qué hay que hacer una diferencia. Si tuviera que responder legalmente por la apropiación de esas imágenes, contrataría a dos abogados para que actuaran de formas distintas. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en el cine. En literatura se puede citar extensamente. En el libro sobre Henry Miller que escribió Norman Mailer hay un 80% de Miller y un 20% de Mailer. En la ciencia, ningún científico paga derechos por utilizar la fórmula elaborada por un colega. Esto es un derecho asumido que en el cine, sin embargo, no existe. El derecho de autor realmente no tiene razón de ser. Yo no tengo derechos. Al contrario, tengo deberes. Por tanto, en mi película hay otro tipo de préstamos, no citas, simplemente extractos. Como una inyección que recoge una muestra de sangre para ser analizada. Este sería el argumento de mi segundo abogado. Él defendería, por ejemplo, el plano de las trapecistas tomado de Les Plages d'Agnès. Ese plano no es una cita. Yo no cito el filme de Agnès Varda: me beneficio de su trabajo. Es un extracto que yo cojo, que incorporo en un momento muy concreto como ocurrencia que simboliza la paz entre Israel y Palestina. Este plano, yo no lo he pagado. Y si Agnès me pide dinero, estimo que deberíamos pagarle una cantidad justa. Es decir, una cantidad proporcional al presupuesto de mi película, al número de espectadores a los que llega...

-¿Por qué prefiere utilizar imágenes de Varda para expresar la paz en Oriente Medio a rodar usted sus propias imágenes?
-Me pareció que la metáfora en la película de Agnès estaba muy bien.

-Pero ella no le dio ese significado...
-No, por supuesto. Soy yo quien lo construye recontextualizando esas imágenes. En ningún momento pensé en ser fiel a ese sentido original. Simplemente, esas imágenes me parecieron perfectas para lo que yo quería decir. Si los israelíes y los palestinos montaran un circo e hicieran un número de trapecio juntos, las cosas serían muy distintas en Oriente Medio. Estas imágenes muestran para mí un acuerdo perfecto, exactamente lo que yo quería expresar. Por tanto, cojo la imagen, ya que existe.

-El “socialismo” del filme tiene que ver precisamente con violentar la idea de propiedad, empezando por la de las obras...
-No debería haber propiedad sobre las obras. Beaumarchais sólo quería beneficiarse de una parte de la recaudación de Las bodas de Fígaro. Él podía decir: “Fígaro lo he escrito yo”. Pero no creo que hubiera dicho: “Fígaro soy yo”. Este sentimiento de propiedad de la obra no apareció hasta más tarde.

-Su película se sube a la red al mismo tiempo que se estrena en las salas...
-La idea no es mía. El hecho de que Film Socialisme esté en Internet [sólo para Francia] es una idea del distribuidor. Ellos han aportado el dinero para la película, así que hago lo que me piden. Si hubiera dependido de mí, yo no la hubiera estrenado de esta manera. Hemos tardado cuatro años en hacer la película. Yo creo que la película se debería haber beneficiado de la misma generosidad en la distribución que tuvo en la duración de su rodaje.

Una aventura de cine
-¿Qué quiere decir exactamente?
-A mí me hubiera gustado que contratáramos a una pareja, a un chico y a una chica que estuvieran vinculados al cine, con ganas de mostrar cosas, el tipo de jóvenes que te encuentras en los pequeños festivales. Se las da un copia en DVD de la película y, luego, se les pide que asistan a un curso de paracaidismo. Entonces, señalamos al azar algunos puntos en el mapa de Francia y ellos se tiran en paracaídas a esos lugares. Su misión consistiría en proyectar la película en el lugar donde aterricen. En un café, en un hotel... tendrían que apañárselas como pudieran. El precio de la sesión podría ser 3 ó 4 euros, no más. Además, hubieran podido filmar su aventura y venderla después. Gracias a ellos, hubiéramos podido calibrar la reacción de la gente. Sólo después podríamos haber tomado la decisión de si valía la pena proyectar la película en salas normales. Pero no antes de haber llevado a cabo un estudio sobre la cuestión durante uno o dos años. Porque antes, el distribuidor no sabe qué es esta película ni a quién puede interesar.

-Usted ha desaparecido de los medios de comunicación. En los años ochenta era frecuente verlo en la televisión, hablando con la prensa.
-Sí, este tipo de cosas actualmente me disgustan. En esa época, yo creía en ello. No pensaba que pudiera cambiar nada pero sí que podía interesar a un público que quizá quería hacer las cosas de otra manera. Pero sólo les interesa durante tres minutos. Todavía hay cosas que me atraen de la televisión: los programas de animales, los canales de Historia. También me gusta mucho Dr. House. Hay un herido, todo el mundo se arremolina en torno a él, los personajes se expresan con un vocabulario hipertécnico, me gusta. Pero me veo incapaz de ver dos capítulos seguidos.

-¿Por qué ha invitado a Patti Smith y al filósofo Alain Badiou a su película si después salen tan poco?
-Patti Smith estaba allí y la filmé. No veo por qué tendrían que salir más planos de ella que de, por ejemplo, una sirvienta.

-¿Y por qué le pidió que estuviera allí?
-Porque es una buena americana, alguien que encarna una cosa distinta al imperialismo.

-¿Y Alain Badiou?
-Quería citar un texto de la geometría de Husserl y quería que alguien elaborara algo propio a partir de allí. Y a Badiou esto le interesaba.

-¿Por qué lo filma en una sala vacía?
-Porque su conferencia no interesaba a los turistas del crucero. Anunciamos que habría una conferencia sobre Husserl y no apareció nadie. Cuando Badiou vio la sala vacía le gustó mucho. Dijo: “Finalmente voy a hablar ante Nadie”. Habría podido rodarlo de más de cerca y ocultar que la sala estaba vacía, pero era necesario mostrar que era una metáfora del desierto, que estamos en el desierto. Me hace pensar en la frase de Jean Genet: “Hay que ir a buscar las imágenes porque están en el desierto”. En mi cine no hay intenciones. No soy yo quien ha inventado esa sala vacía. Yo no quiero decir nada. Intento mostrar, o hacer sentir, o permitir que después se diga otra cosa.

-Cuando se escucha: “Los canallas hoy son sinceros, creen en Europa”, ¿qué le permite decir esto? ¿No se puede creer en Europa sin ser un canalla?
-Esta es una frase que se me ocurrió leyendo La náusea de Sartre. En aquellos tiempos, el canalla no era sincero. Un torturador sabía que no era honesto. Hoy el canalla es sincero. En cuanto a Europa, existe desde hace mucho tiempo, no había necesidad de construirla como lo hemos hecho. Me cuesta comprender, por ejemplo, cómo se puede ser un parlamentario de Europa como Danny (Cohn-Bendit). Es extraño, ¿no?

La justicia y la ley
-¿La ecología no debería constituir un partido político?
-Ya sabe, los partidos... Los partidos se toman siempre. Incluso sus nombres, algunas veces. De Gaulle estaba en contra de los partidos. Aun así, durante la Liberación llamó a los partidos al Consejo de la Resistencia para tener peso frente a los americanos. En esa época incluso estaba ya el Frente Nacional, salvo que no era lo mismo que hoy. Entonces era una empresa del Partido Comunista. No entiendo por qué los de ahora han mantenido el nombre. Tomaron un partido...

-La penúltima cita de la película es: “Cuando la ley no es justa, la justicia pasa por encima de la ley...”
-Eso está relacionado con los derechos de autor. Todos los DVD comienzan con un anuncio del FBI que criminaliza la copia. Fui a buscar una respuesta en Pascal. Pero uno puede entender otra cosa en esta frase. Podemos pensar, por ejemplo, en el arresto de Roman Polanski.

-¿Qué le suscitó que se produjera en su país, Suiza?
-Yo soy franco-suizo. Yo paso por Suiza pero estoy domiciliado en Francia, pago mis impuestos allí. En Suiza amo ciertos paisajes sin los que me costaría vivir. Además, tengo raíces aquí. Pero políticamente hay muchas cosas que me chocan. En relación a Polanski, Suiza no debería haberse sometido a Estados Unidos. Hubiera hecho falta discutir, no aceptar. Me hubiera gustado que todos los cineastas que van a Cannes se hubieran movilizado por Polanski, expresando que la justicia suiza no es justa. Como se han manifestado para defender al cineasta iraní encarcelado Jafar Panahi.

-La crisis griega resuena con fuerza en su película...
-Deberíamos darle las gracias a Grecia. Occidente es quien está en deuda con Grecia. La filosofía, la democracia, la tragedia... Siempre olvidamos las relaciones entre democracia y tragedia. Sin Sófocles, no hay Pericles. Y sin Pericles, no hay Sófocles. El mundo tecnológico en el que vivimos se lo debe todo a Grecia. ¿Quién inventó la lógica? Aristóteles. Si esto es así y si eso es asá, entonces aquello. Lógico. Este tipo de pensamiento es el que utilizan constantemente las fuerzas dominantes, asegurándose de que no haya ninguna contradicción, que todo quede siempre dentro de una misma lógica. Hannah Arendt tenía razón cuando dijo que la lógica conduce al totalitarismo. Así que todo el mundo le debe dinero a Grecia hoy en día. Podría reclamar millones de millones en concepto de derechos de autor al mundo contemporáneo y sería lógico dárselos. Sin dilación. También se acusa a los griegos de ser mentirosos... Esto me recuerda a un viejo silogismo que aprendí en la escuela: Epaminondas miente; ahora bien, todos los griegos mienten; así pues, Epaminondas es griego. No hemos avanzado mucho.

-¿La elección de Obama ha transformado su percepción de la política americana?
-La elección de Obama no me provocó ni frío ni calor. Espero por su bien que no le asesinen demasiado rápido. Que él encarne a Estados Unidos no es desde luego lo mismo que en los tiempos de George Bush. Pero algunas veces las cosas se ven más claras cuando van a peor. Cuando Chirac se encontró en segunda ronda con Le Pen yo creo que la izquierda debería haberse abstenido y no votar a Chirac. Es mejor dejar que llegue lo peor. Porque en ese momento, hace falta reflexionar. Como los tsunamis...

-¿En qué nos debería hacer reflexionar un tsunami?
-En eso que llamamos naturaleza, y a la que pertenecemos. Hay momentos en la que ella debe vengarse. Los meteorólogos hablan un lenguaje científico, no hablan de filosofía. No escuchamos por ejemplo el punto de vista de un árbol filosófico.

-El invierno pasado rodó una película muy corta en homenaje a Eric Rohmer.
-La productora Les Films de Losange me lo pidió. Tenían ganas de utilizar los títulos de sus artículos, de evocar cosas que hicimos o vimos cuando éramos jóvenes en el Cahiers du cinéma de los años cincuenta. Me cuesta hablar de otra cosa que no sea de esas experiencias compartidas. No creo que podamos hablar de las personas más allá de lo que hemos compartido con ellas. Desde luego, este no es el método de Antoine de Baecque...

-¿Ha leído la biografía que Baecque le ha dedicado?
-La he leído en oblicuo.

-¿El hecho de que exista le resulta indiferente o le molesta?
-Me molestó por Anne-Marie (Miéville). Porque hay cosas falsas. También me molesta que personas de mi familia le hayan entregado documentos. Eso no se hace. Pero tampoco he hecho nada para impedir que se publique.

-¿Ha visto las últimas películas de Rohmer?
-Sí, en DVD. Triple agente es una película muy rara. Jamás imaginé que un tema como éste pudiera interesarle.

La posteridad
-¿La idea de acometer una obra que la vida le de tiempo para completarla, es algo que le preocupe?
-No. Yo no creo en el concepto de “una obra”. Hay obras, se producen algunas nuevas, pero la obra en su conjunto, la gran obra, es algo que no me interesa. Prefiero hablar de un camino. En mi trayectoria hay altos y bajos, hay tentativas... He puesto mucha paja. Lo más difícil de este mundo es decirle a un amigo que lo que ha hecho no es muy bueno. A mí me ha faltado ese amigo. Rohmer tuvo el coraje de decirme en la época de Cahiers que mi crítica de Extraños en un tren era mala. Rivette también podía decirme cosas así. Truffaut nunca me perdonó que pensara que sus películas eran malas. Él sufría porque era incapaz de pensar que mis películas eran tan malas como yo pensaba que lo eran las suyas.

-¿Realmente cree que las películas de Truffaut son malas?
-No es que fueran malas... No más que cualquier otra cosa... que las películas de Chabrol... Pero no era el cine que habíamos soñado.

-¿Le preocupa la posteridad?
-No, en absoluto.

-¿Nunca le ha preocupado?
-Jamás.

-Cuesta creerle. Es difícil rodar Pierrot le fou sin tener la ambición de permanecer por siempre jamás en la historia...
-Quizá tenga razón. Es posible que tuviera esa pretensión en mis inicios. Pero me olvidé de ello bastante rápido.

-¿Piensa en su muerte?
-Claro, por fuerza. Con los problemas de salud... La vida cambia. De todos modos, hace mucho tiempo que rompí con la vida social. Me gustaría volver a jugar al tenis, pero tuve que dejarlo por problemas con mi rodilla. Cuando te haces viejo, la infancia regresa. No pasa nada. Y la idea de desaparecer no me causa una angustia especial.

-Usted parece muy despegado...
-¡Al contrario, al contrario! Me siento muy apegado [a la vida]. En relación a esto, el otro día Anne-Marie me dijo que si me sobrevivía haría escribir en mi tumba: “Al contrario...”.

Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España.

2010-11-19T08:51:00.000-08:00

Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España es el título de una investigación llevada a cabo entre 2008 y 2009 gracias a una ayuda del centro cultural Montehermoso, dentro de su proyecto Arte e Investigación (convocatoria 2008). En ella se estudian y clasifican un conjunto de piezas audiovisuales de apropiación realizadas en España o por cineastas experimentales y videoartistas españoles en la última década.

0. Introducción

El objetivo de esta investigación es ofrecer una visión de conjunto y un análisis de algunos ejemplos representativos en el contexto español actual de lo que se conoce como cine o video de found footage. Se trataba de inventariar y analizar una serie de piezas de producción reciente, basadas enteramente o en su mayor parte en imágenes en movimiento encontradas o apropiadas, que reflejan algunas preocupaciones contemporáneas de orden estético (como la desaparición de la noción de soporte), tecnológico (las posibilidades que brinda Internet o los procesos de grabación y exhibición en formatos digitales), filosófico (la crisis de las nociones de obra original y autoría) o legal (el copyright frente a las nuevas licencias como Creative Commons).

Pese a ser consciente de que ante un panorama tan desterritorializado como el actual resulta artificial y poco realista hablar de una cierta situación nacional, he optado por centrarme en el contexto español por diversos motivos. Uno de ellos es la constatación de que en los estudios que ya existen sobre este tema y en los ciclos de cine o programaciones que se han hecho se ha ignorado o al menos minimizado la producción de los artistas y cineastas españoles frente a países con una mayor tradición como Estados Unidos o Centroeuropa. Por otro lado, el acceso a las obras y el contacto directo con los creadores resultaba así más fácil, mientras que las cuestiones jurídicas se podían afrontar con mayor concreción. En cualquier caso, estoy convencida de que esta investigación sirve de muestra extrapolable a otros contextos y a otros países.

Aunque cuenta con una larga historia, quizás por su carácter marginal o underground, el cine de found footage ha pasado desapercibido durante mucho tiempo y sólo a partir de la década de los 90 empezaron a dedicársele una serie de exposiciones, ciclos y retrospectivas, entre los que destacan el ciclo del Stadtkino de Viena (1991), un programa dentro del festival de cine y video experimental VIPER de Lucerna (1992), una retrospectiva en los Anthology Film Archives de Nueva York (1993) o en el Centre Pompidou en París (2000). También en España tuvo lugar entonces una importante exposición integral sobre este tema, titulada Desmontajes (1993) y comisariada por Eugeni Bonet, que pasó por el IVAM, MNCARS, Arteleku y CGAI. Estas retrospectivas sobre cine y video de apropiación en filmotecas, museos y festivales traían aparejadas una serie de publicaciones gracias a las cuales comenzó a paliarse la ausencia de literatura sobre este fenómeno.

Más recientemente, acompañando también un ciclo sobre found footage en la edición de 2009 del festival de cine Punto de Vista de Pamplona, se publicó el libro de Antonio Weinrichter Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, probablemente el único volumen dedicado íntegramente a este tipo de cine en España. Estos textos, al ser publicados en la década de los 90 y/o presentar una perspectiva de análisis histórico, no tienen en consideración fenómenos contemporáneos tan influyentes en el panorama audiovisual como el acceso masivo a Internet, el abaratamiento de la tecnología o la aparición de YouTube en 2005. Así, si en esta investigación he optado por abarcar la última década, ha sido para prestar especial atención a estos desarrollos recientes y a las obras que aportan métodos, formatos, usos e interrogantes novedosos.

Pretendo además que este trabajo sirva para tender un puente entre dos instituciones que han discurrido paralelas en muchos sentidos pero sin demasiada permeabilidad y con un gran desconocimiento mutuo. Me refiero a la institución “arte” y la institución “cine”. En la actualidad estamos asistiendo a un proceso de permeabilización de los circuitos del cine y el arte, como preconizan en España los casos de Pere Portabella, Víctor Erice, José Luis Guerin o Basilio Martín Patino, que se mueven con fluidez entre ambos mundos, o exposiciones recientes como Miradas al límite en el Artium, que mostraban en el contexto del museo trabajos de una serie de realizadores cinematográficos de la nueva generación. Mientras que el cine (experimental o de autor) ha comenzado a penetrar en las salas y las colecciones de los museos, resulta ya común que el video de artista se presente a concurso en los festivales de cine. Sin embargo, la separación tradicional que ha existido entre el universo del cine y el del videoarte impide en ocasiones una ajustada valoración de las obras. Por ejemplo, en el circuito de los museos y las galerías se encuentran piezas de video que se apropian del repertorio cinematográfico. Desde mi perspectiva como historiadora del cine, considero que algunas de ellas repiten técnicas de apropiación y remontaje exploradas previamente por el cine experimental, algo que muchos críticos de arte desconocen y no saben identificar, atribuyéndoles por tanto hallazgos y virtudes inmerecidos.

En cualquier caso, resulta evidente que los conceptos de cine y de bellas artes resultan anticuados e inapropiados o cuanto menos imprecisos para describir la cultura contemporánea de la imagen en movimiento. La distinción entre cine y video es hoy menos operativa y trascendente que nunca y las etiquetas tradicionales de cineasta y videoartista han de ser matizadas. Se suele entender que el cineasta es el que filma en celuloide, mientras que el videoartista graba en video, y que las películas del primero se proyectan en salas de cine, mientras que las del segundo se exhiben en museos y galerías. Más que en los formatos empleados, que ya no son determinantes, o los lugares de exhibición de las obras, que son intercambiables, lo que cuenta probablemente es la conciencia de pertenencia a uno u otro mundo y las referencias que uno conoce y elabora.

El hecho de que un artista o un cineasta experimental trabaje en soporte videográfico o cinematográfico es por tanto una cuestión que en general se considera irrelevante hoy en día. En el ámbito del metraje apropiado, concretamente, las nuevas tecnologías digitales ofrecen una mayor facilidad y calidad de copia frente a los métodos tradicionalmente empleados como el de la positivadora óptica. Si anteriormente la creación de una obra de este tipo requería la compra de stock fílmico, una moviola, una empalmadora y un equipo de edición de sonido, hoy en día es suficiente disponer de acceso a Internet, desde donde pueden descargarse tanto los materiales como los programas requeridos para realizar una pieza de apropiación.

Pero si encontrar, copiar y manipular este material resulta hoy más rápido, fácil y barato que nunca, las leyes que regulan su uso nunca habían sido tan estrictas, lo cual afecta y mucho a quienes realizan piezas de apropiación; de ahí que haya decidido dedicar el apartado final a reflexionar sobre las cuestiones legales que tocan a las películas de found footage según la ley española.

Tras el boom de la década de los 90, la apropiación audiovisual no ha pasado de moda, sino que se ha convertido en una de las prácticas artísticas dominantes en la actualidad. Además, esta práctica otrora marginal ha penetrado hoy en día en otros ámbitos no artísticos, como la publicidad o ciertos programas de entretenimiento en la televisión generalista, perdiendo en dicho tránsito su característica carga crítica y subversiva, y volviéndose en la mayoría de los casos trivial e intrascendente, un ejercicio de fetichismo del mero procedimiento. Su misma ubicuidad ha hecho que ya no sea un tema candente. Sin embargo, considero que precisamente el hecho mismo de su generalización y los últimos cambios que mencionaba (muy especialmente la mayor facilidad de apropiación de imágenes y uso de las herramientas de montaje que han aportado las nuevas tecnologías) obligan a volver a dirigir la atención a esta cuestión y a preguntarse, por ejemplo, qué pueden aportan hoy en día este tipo de obras o qué valor artístico se les puede atribuir.

1. El found footage hoy. Definición y conceptos clave

Found footage film (que se puede traducir como cine de metraje o de material encontrado) es como se ha denominado, en el ámbito del cine experimental y de vanguardia, a las películas formadas completa o mayoritariamente por fragmentos de metraje ajeno, que se presentan en una nueva disposición y, en consecuencia, dotados de nuevos sentidos no pretendidos por el autor original.

El “found” (encontrado) apunta a la idea de encuentro azaroso, al objet trouvé. Hoy en día, sin embargo, no es tan preciso hablar de encuentro como de selección o, mejor, apropiación. Por su parte, el término “footage” remite a una naturaleza cinematográfica que tampoco es ya la norma. Otros términos más actuales serían “remontaje audiovisual” (el preferido por Weinrichter), “desmontaje” (propuesto por Bonet), “collage audiovisual”, “cine reciclado” o el más reciente de “postproducción” (empleado por el crítico Nicolás Bourriaud). Estos términos no son ni mucho menos sinónimos exactos, sino que cada uno tiene una serie de implicaciones diferentes y pone el acento en algún aspecto determinado de este tipo de películas. Ninguno es capaz de describir tampoco todo el abanico de posibilidades técnicas, formales o estilísticas que se dan en la práctica.

Las películas de found footage contienen imágenes extraídas de su contexto original, bien de una sola fuente o de multitud de ellas, procedentes de documentales de propaganda o educativos, reportajes industriales o turísticos, dibujos animados, películas pornográficas, grabaciones domésticas, antiguas películas mudas, largometrajes de ficción, anuncios o todo tipo de programas de televisión.

La materia que manipulan estos artistas, por lo tanto, no es materia prima; no se trata de elaborar una forma a partir de un material virgen o en bruto, de fabricar un objeto a partir de la nada, sino de seleccionar entre los que ya existen y utilizarlos o modificarlos con una intención específica. La pregunta no es “¿qué es lo nuevo que se puede hacer?”, sino más bien “¿qué se puede hacer con esto?”. Las nociones clásicas de originalidad e incluso de creación se ponen así entre paréntesis. En este sentido, el found footage sintoniza con la idea duchampiana de readymade: al exponer en el museo un objeto manufacturado, Duchamp revolucionó la concepción de proceso creativo, poniendo el acento sobre la mirada dirigida por el artista a un objeto, en detrimento de cualquier habilidad manual, y defendiendo que el acto de elegir e insertar un objeto preexistente en un nuevo escenario basta para fundar la operación artística, igual de válida que el acto de pintar o esculpir.

Además de con el readymade dadaísta, el cine de found footage entronca con otros movimientos históricos del arte, como el collage y el fotomontaje de las vanguardias de entreguerras o el Pop Art y su interés por los mass media y la cultura popular. Esta práctica conecta también con una noción posmoderna de pastiche y reciclaje, y a menudo se la trae a colación cuando se trata el llamado arte de apropiación, que atraviesa diferentes disciplinas artísticas.

En cuanto a los conceptos teóricos que apoyan esta práctica o contribuyen a entenderla, se cita sobre todo el impacto de los procedimientos técnicos de reproducción sobre la noción de la obra de arte única y su aura según lo expuso Walter Benjamin en los años 30 (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1935) y las ideas formuladas por Guy Debord en los 50 sobre el détournement o el desvío de sentido, un concepto surgido dentro del movimiento situacionista que hace referencia al procedimiento de tomar algún objeto o mensaje creado por el capitalismo y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico (Modo de empleo del détournement , 1956). Resulta relevante también el ensayo de Roland Barthes La muerte del autor (1968) para hablar sobre un tipo de arte que parece cuestionar las nociones tradicionales de originalidad y autoría. El término bricolaje, asociado con el antropólogo estructuralista Claude Lévi-Strauss (El pensamiento salvaje, 1962), se emplea para describir la combinación de fragmentos de otras obras en una nueva, la forma en que se puede recurrir a los medios y los elementos de que disponemos y adaptarlos libremente utilizando el ingenio para emplearlos de manera diferente a la que se les consignó originalmente.

Una de las aproximaciones más comunes actualmente a la cuestión de la apropiación audiovisual es la que establece un paralelismo entre los artistas que lo practican y la figura del DJ, que presenta durante una sesión un recorrido personal por el universo musical, mezclando los elementos (las canciones completas o un fragmento, que recibe el nombre de sampler) en un determinado orden, trabajando sus enlaces y generando un determinado ambiente. Además, como el artista visual con las imágenes que manipula, el DJ puede intervenir físicamente en el material que utiliza, practicando el scratching o por medio de toda una serie de acciones y ajustes sonoros, como la aplicación de filtros, efectos o la regulación de los parámetros de la consola de mezcla. Esta es la aproximación que propone Nicolas Bourriaud en Postproducción (2007), donde reflexiona sobre el hecho de que, desde la década de los 90, cada vez más artistas interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. En lugar del clásico término de found footage o el genérico de remontaje, Bourriaud sugiere el de “postproducción”, un término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el cine y el video que designa el conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off o los efectos especiales.

Trabajar a partir de la manipulación de materiales ajenos supone que el artista no crea en el sentido tradicional del término, sino que desvía o tergiversa el sentido original de imágenes y sonidos creados por otros, imponiéndoles su visión, haciéndoles formar parte de un nuevo discurso. Para ello, el montaje suele ser la herramienta básica (ya sea el montaje cinematográfico por corte o la mezcla de la edición en video); un montaje que se considera no como mera técnica sino como principio artístico. Este proceso de montaje implica dos fases: una analítica en la cual se desmiembran las piezas, los significantes con los que pretende expresarse, y otra fase organizativa o constructiva en la que estas piezas se colocan en una nueva disposición.

En el cine clásico o convencional, el engarce de los fragmentos busca preservar la ilusión de continuidad, para lo cual se sigue una serie de reglas. La más importante de ellas se denomina raccord, e implica el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos, con el fin de lograr un montaje que resulte invisible, en el que el corte pase desapercibido. Sin embargo, el montaje típico de las películas de found footage no se disimula sino que se exhibe. La unión entre las imágenes suele ser abrupta, violenta, y no se hace ningún esfuerzo por mantener sus coordenadas espaciotemporales, sino que se busca establecer nuevas relaciones temáticas, metafóricas, gráficas, rítmicas o cromáticas. La yuxtaposición de los diferentes fragmentos se realiza en ocasiones siguiendo los métodos de composición de los poemas dadaístas o los textos automáticos de Tzara o Breton, es decir, guiados ante todo por el azar y buscando generar efectos inesperados y de extrañamiento. La discordancia entre el sonido y las imágenes constituye una forma habitual y efectiva de exponer, satirizar y producir nuevas lecturas de los productos de los medios de masas.

Muchas de estas piezas articulan un discurso fuertemente político y crítico, y se dedican a examinar los medios de comunicación masivos en tanto que transmisores de la ideología dominante, especialmente a partir de la crítica de los contenidos televisivos y el poder manipulador o alienante de sus imágenes. Otras piezas de metraje apropiado, sin embargo, persiguen un resultado más poético o estético que didáctico o subversivo, o experimentan con las formas a través de las relaciones gráficas o rítmicas entre los elementos. El fetichismo nostálgico o el placer iconoclasta inherente al hecho de saquear y remezclar imágenes tampoco son ajenos a esta práctica.

Los ejemplos que se exponen en los siguientes apartados dan fe de la gran variedad de enfoques, técnicas y formatos posibles. Las categorías en las que se han clasificado son informales y poco sistemáticas, pero me han parecido útiles y clarificadoras para la exposición. Se trataba ante todo de dar cuenta de la diversidad de prácticas de apropiación audiovisual en la actualidad y de ofrecer una panorámica lo más completa posible de la producción de este tipo de piezas en la última década.

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2. Principales técnicas y líneas de trabajo
2.1. El objet trouvé y el readymade en el terreno audiovisual
2.2. Intervención sobre la imagen:
2.2.1. Manipulación físico-química del celuloide
2.2.2. Retoque digital de la imagen
2.3. Remontaje audiovisual
2.4. El trabajo con el sonido
2.5. Los nuevos formatos
2.6. Un cine de poesía
2.7. Sobre el cine (y contra el cine)
2.8. El found footage en la era 2.0
2.8.1. Mash-up y re-cut: el nuevo found footage en Internet
2.8.2. Estéticas y estrategias 2.0 en la apropiación audiovisual
2.9. Sobre la televisión y desde la televisión
2.10. Sobre el presente y el pasado
2.10.1. Noticias y temas de actualidad
2.10.2. Revisión histórica
2.11. Cine amateur y familiar
3. El conflicto de la apropiación audiovisual con las leyes de propiedad intelectual
4. Bibliografía y filmografía

¿Es el museo una fábrica?

2010-11-01T03:04:00.002-07:00

La película La hora de los hornos (1968), un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo, especificaba un brillante requisito para su proyección (1): la presencia, en cada exhibición, de un cartel colgado con la siguiente leyenda: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.(2) Su intención era derribar las distinciones entre realizador y público, entre autor y productor y crear de ese modo una esfera de acción política. ¿Y dónde se exhibía esta película? En fábricas, por supuesto.

Hoy día, los films políticos ya no se proyectan en fábricas (3), sino en museos o en galerías, en los “espacios del arte”. Es decir, en cualquier clase de cubo blanco. (4)

¿Cómo ha sucedido esto? En primer lugar, la fábrica fordista tradicional ha desaparecido como tal en gran parte. (5) Su interior se ha vaciado y su maquinaria ha sido empaquetada y enviada a China, sus antiguos trabajadores han sido readiestrados en programas de reciclaje o se han convertido en programadores de software y han comenzado a trabajar desde casa. En segundo lugar, el cine ha sufrido una transformación casi tan dramática como la de las fábricas: a la digitalización hay que sumar la proliferación de multicines y el fenómeno de la “secuelización”, así como la rápida comercialización que ha acompañado el ascenso del neoliberalismo y la hegemonía de su alcance e influencia. Antes de la reciente defunción del cine, las películas políticas buscaban refugio en otra parte. De su retorno al espacio cinematográfico hace relativamente poco y las salas de cine nunca fueron el ámbito de proyección de trabajos formalmente más experimentales. Hoy, tanto las cintas políticas como las experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos blancos: en fortalezas, búnkeres, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siempre es terrible.

Y sin embargo, aun a pesar de las terribles proyecciones y las deprimentes instalaciones, estas obras catalizan un deseo sorprendente. Puede verse a multitud de personas agolparse, estirándose o agachándose para tratar de ver algo de cine político y de video arte. ¿Están hartos, como público, de los monopolios mediáticos? ¿Buscan respuestas a una crisis general evidente? De ser así, ¿por qué deberían hallarlas en los espacios del arte?

¿Miedo a lo real?

La explicación conservadora de este éxodo del cine político (o de las vídeo-instalaciones) consiste en asumir que están perdiendo relevancia, en deplorar su confinamiento en la torre de marfil de la alta cultura burguesa y en considerar que, de este modo, las obras se aíslan por medio de una suerte de cordón sanitario que las convierte en objetos asépticos, secuestrados y separados de la “realidad”. A ese respecto, Jean-Luc Godard declaraba que los artistas de la vídeo-instalación no tenían que tener “miedo a la realidad”, dando por hecho, por supuesto, que ése era el caso. (6)

¿Dónde está la realidad entonces? ¿“Ahí fuera”, más allá del cubo blanco y sus tecnologías de exhibición? Y qué sucede si invertimos esta afirmación, de manera algo polémica, para decir que el cubo blanco es de hecho la Realidad, con erre mayúscula: el vacío y el horror inmaculados del interior burgués.

Por otro lado, en una vena mucho más optimista, no hay necesidad de recurrir a Lacan para responder a la acusación de Godard. Y eso se debe a que el desplazamiento de la fábrica al museo nunca tuvo lugar. En realidad, el cine político se proyecta muy a menudo donde siempre solía hacerse: en antiguas fábricas que hoy son, las más veces, museos: una galería, un espacio de arte, un cubo blanco con pésimo aislamiento acústico. Estos lugares tal vez exhiban films políticos, pero se han convertido en el caldo de cultivo de la producción contemporánea: un semillero de imágenes, jergas, estilos de vida y valores; de valor de exhibición, valor de especulación y valor de culto; de entretenimiento más gravitas. O de aura menos distancia. Un depósito insignia de la Industria Cultural, con una plantilla nutrida de solícitos becarios que trabajan gratis.

Una fábrica, por decirlo de otro modo, pero ligeramente diferente. Sigue siendo un espacio para la producción, un espacio de explotación e incluso de proyecciones políticas. Es un lugar de encuentro físico y, a veces, también, de debate público. Al mismo tiempo, se ha transformado hasta ser casi irreconocible. ¿De qué clase de fábrica hablamos por lo tanto?

Giro productivo

El esquema típico del museo-como-fábrica viene a ser el siguiente: antes, un emplazamiento laboral industrial; ahora, gente pasando su tiempo de ocio delante de pantallas de televisión. Antes, personas trabajando en dichas fábricas; ahora, personas trabajando desde casa frente al monitor del ordenador.

La Factory de Andy Warhol sirvió como modelo del nuevo museo en su giro productivo hacia el concepto de “factoría social”.(7) En la actualidad abundan las descripciones de la fábrica social (8), que trasciende así sus límites tradicionales para permear casi todo lo demás. Infecta dormitorios y sueños por igual, así como la percepción, los afectos y la atención. Transforma todo lo que toca en cultura, si no en arte. Una fábrica total que produce afecto como efecto. Integra intimidad, excentricidad y otras formas formalmente no oficiales de creación. La esfera privada y la pública se mezclan en una zona borrosa y difusa de hiperproducción.

En el museo-como-fábrica algo se sigue produciendo: instalación, planificación, carpintería, visitas y visionado, discusión, mantenimiento, apuestas por valores en ascenso y networking se alternan en ciclos. Un espacio artístico es una fábrica, que a su vez es un supermercado, un casino y un lugar de culto cuya labor reproductiva es desempeñada a partes iguales por señoras de la limpieza y bloggers armados con teléfonos móviles con cámara de vídeo.

Dentro de esta economía, incluso los espectadores se transforman en trabajadores. Como sostiene Jonathan Beller, el cine y sus derivados (la televisión, Internet, etc.) son fábricas, en las cuales los espectadores trabajan. Hoy, “mirar es trabajar”.(9) El cine, que integró la lógica de producción taylorista y la cinta transportadora, lleva ahora consigo la fábrica allí donde va. Pero este tipo de producción es mucho más intensiva que la industrial: los sentidos son arrastrados a la producción, los medios capitalizan las facultades estéticas y las prácticas imaginarias de los espectadores.(10) En este sentido, todo espacio que integre al cine y sus sucesores se ha convertido en una fábrica, lo que incluye, obviamente, al museo. Mientras la fábrica se convertía en un cine en la historia del cine político, el cine convierte ahora el espacio del museo en una fábrica.

Los trabajadores abandonan la fábrica

Resulta curioso que la primera filmación llevada a cabo por Louis Lumiére muestre a unos trabajadores que salen de la fábrica. En los albores del cine, los trabajadores abandonan el lugar de trabajo industrial. La invención del cine marca simbólicamente de esta manera el comienzo del éxodo obrero de los modos de producción industrial. Sin embargo, que abandonen el edificio fabril no implica que dejen detrás también el trabajo. Muy al contrario, lo que hacen es llevarlo consigo y propagarlo a todos los sectores de la vida.

Una brillante instalación de Harun Farocki deja muy claro a dónde se dirigen estos trabajadores que abandonan la fábrica. El artista reunió e instaló diferentes versiones cinematográficas de Workers Leaving the Factory, desde las versiones originales mudas de Louis Lumière a grabaciones contemporáneas procedentes de cámaras de seguridad.(11) De este modo, se ve salir a trabajadores de fábricas simultáneamente en varios monitores, en épocas diferentes y en estilos cinematográficos diferentes.(12) ¿Pero a dónde se dirigen esos obreros? Al espacio artístico, en el que la obra está instalada.

La obra de Farocki, Workers Leaving the Factory, no sólo es, en cuanto a su contenido, una formidable labor arqueológica sobre la (no)representación del trabajo: formalmente apunta además a cómo la fábrica se desborda para ocupar el espacio artístico. Los trabajadores que dejaron la fábrica han acabado entrando en otra: el museo.

Podría tratarse incluso de la misma fábrica. Porque la antigua fábrica de Lumiére, cuyas puertas se retratan en la original Workers Leaving the Lumiére Factory es hoy exactamente eso: un museo del cine.(13) En 1995, las ruinas de la antigua fábrica fueron declaradas monumento histórico y convertidas en patrimonio cultural. La fábrica de Lumiére, que solía producir película fotográfica, es hoy un cine con un espacio para recepciones que se alquila a empresas: “un emplazamiento cargado de historia y emoción, ideal para sus brunches, cócteles y cenas”.(14) Los obreros que abandonaron la fábrica en 1895 han sido recapturados hoy en la pantalla del cine que ocupa el mismo espacio. Sólo abandonaron sus dependencias para emerger de nuevo en ellas como espectáculo.

A medida que salen de la factoría, el espacio en el que se adentran es el del cine y la industria cultural y lo que producen es emoción y atención. ¿Cómo miran sus espectadores dentro de esta nueva fábrica?

Espacio público
Es obvio que el espacio fabril es, tradicionalmente, más o menos invisible en público. Su visibilidad está controlada policialmente, y la vigilancia produce una mirada unidireccional. Paradójicamente, un museo no es muy diferente. En una lúcida entrevista sostenida en 1972, Godard señalaba que, dado que estaba prohibido filmar en fábricas, museos y aeropuertos, un 80% de la actividad productiva en Francia estaba realmente condenada a la invisibilidad: “El explotador no muestra la explotación al explotado”.(18) Y eso es aplicable todavía hoy, si bien por razones diferentes. Los museos prohíben filmar en su interior o bien cobran tarifas exorbitantes por el permiso. (19) De la misma manera en que el trabajo desempeñado en el interior de la fábrica no puede ser mostrado fuera, la mayoría de las obras expuestas en un museo no pueden mostrarse fuera de sus paredes. Se produce aquí una situación paradójica: una institución que se basa en la producción y el comercio de visibilidad no puede ser mostrada. El trabajo que se lleva a cabo allí goza de la misma invisibilidad que el de una fábrica de salchichas.

Este control extremo de la visibilidad casa dificultosamente con la concepción del museo como espacio público. ¿Qué indica por tanto esta invisibilidad acerca del museo contemporáneo como un espacio público? ¿Y en qué medida la inclusión de obras cinematográficas complican esta situación?
El debate actual sobre el cine y el museo como parte de la esfera pública es intenso. Thomas Elsaesser, por ejemplo, se pregunta si la presencia del cine en el museo no podría ser el último resto de la esfera pública burguesa. (20) Jürgen Habermas esbozó las condiciones de esta arena común en la que las personas hablan por turnos y otras responden, de modo que todas participan del mismo discurso racional, igual y transparente que envuelve los asuntos públicos. (21) En realidad, el museo contemporáneo recuerda más a una cacofonía, en la que se mezcla el estruendo simultáneo de las instalaciones sin que nadie las esté escuchando. Para empeorar las cosas, el modo temporal en el que se basan muchas instalaciones cinematográficas impide cualquier forma de discurso compartido en torno a ellas. Si las obras duran demasiado, los espectadores sencillamente se van, desertan. Lo que en el cine sería contemplado como un acto de traición (abandonar la proyección antes de que concluya) se convierte en el comportamiento estándar en cualquier instalación espacial. En el espacio museístico de instalación, los espectadores se convierten, de hecho, en traidores, en tanto traicionan a la propia duración temporal cinematográfica. Al circular por el espacio, los visitantes montan, zapean y combinan fragmentos, “re-comisariando” ellos mismos la muestra de forma efectiva. Conversar racionalmente acerca de impresiones compartidas se convierte en algo prácticamente imposible. ¿Una esfera pública burguesa? En lugar de su manifestación ideal, el museo contemporáneo representa más bien su realidad frustada.

Sujetos soberanos

Al escoger sus palabras, Elsaesser también apunta a una dimensión menos democrática de este espacio. Al detentar (arrest) al cine, como él expresa dramáticamente, (suspenderlo, suspender su licencia o incluso sostenerla bajo una sentencia suspendida), el cine es preservado, a pesar suyo, cuando es puesto bajo “custodia de protección”. (22) La custodia de protección no es un simple “arresto”. Hace referencia a un estado de excepción o (al menos) a una suspensión temporal de la legalidad que permite la suspensión temporal de la propia ley. Este mismo estado de excepción es descrito por Boris Groys en su ensayo “Politics of Installation” (Política de la instalación). (23) Retrocediendo hasta Carl Schmitt, Groys asigna el rol de soberano al artista que, en un estado de excepción, establece violentamente su propia ley “detentando” (arresting) un espacio en forma de instalación. De ese modo, el artista asume una función soberana como fundador de la esfera pública de exhibición.
A primera vista, aquí se repite el viejo mito del artista como genio loco o, más precisamente, como dictador pequeño-burgués. Pero el punto clave es el siguiente: si esto funciona bien como un modo de producción artística, se convierte en práctica estándar en cualquier fábrica social. Así pues, ¿qué hay de la idea de que, en el interior del museo, casi todo el mundo trata de conducirse como un soberano (o como un dictador pequeño-burgués)? Después de todo, la multitud que lo habita está compuesta de soberanos competidores: comisarios, espectadores, artistas y críticos.

Contemplemos más de cerca a este “espectador-soberano”. Al juzgar una exposición, muchos intentan asumir la soberanía comprometida del sujeto burgués tradicional, quien pretende siempre recuperar el control de la muestra, domar la rebelde multiplicidad de sus significados, producir un veredicto y asignar un valor. Pero, desgraciadamente, la duración cinematográfica impide al sujeto la adopción de esta posición. Reduce a todas las partes implicadas al papel de meros trabajadores, incapaces de obtener una perspectiva general del conjunto de la producción. Muchos (críticos sobre todo) se ven así frustrados por muestras archivísticas y por su abundancia de tiempo cinematográfico. ¿Recuerdan los vitriólicos ataques a la duración de las películas y vídeos de Documenta 11? Multiplicar la duración cinematográfica implica perder la ventaja que ofrece un juicio soberano. También imposibilita al espectador reconfigurarse como su sujeto. El cine en el museo neutraliza la perspectiva, la crítica y la visión de conjunto. Las impresiones parciales se imponen. La verdadera labor del espectador no puede seguir siendo ignorada mediante la proyección de uno mismo como juez soberano. Bajo estas circunstancias, un discurso transparente, informado e inclusivo se vuelve muy difícil, si no imposible.
La cuestión del cine pone de manifiesto que el museo no es una esfera pública, mostrando su sistemática carencia. De hecho, hace pública esta carencia, por decirlo así. En lugar de llenar el espacio, conserva su ausencia. Pero también muestra simultáneamente su potencial y el deseo de que algo se realice en ese lugar.

Como multitud, el público opera bajo la condición de invisibilidad parcial, de acceso incompleto y de realidades fragmentadas, de una mercantilización dentro de la clandestinidad. La transparencia, la perspectiva y la mirada soberana se nublan hasta volverse opacas. El cine mismo explota en una multiplicidad, en dispositivos multipantalla dispersos que no pueden ser contenidos en un único punto de vista. El cuadro completo, por decirlo así, permanece inasible. Siempre falta algo: el espectador se pierde parte de la proyección, el audio no funciona, o falta la propia pantalla o cualquier otro punto privilegiado desde el que pueda contemplarse.

Ruptura

Sin previo aviso, la cuestión del cine político ha sido invertida. Lo que comenzó como una discusión sobre el cine político en los museos se ha convertido en una cuestión de política cinematográfica en una fábrica. Tradicionalmente, el cine político pretendía educar. Consistía en un esfuerzo por instrumentalizar la “representación” para lograr un efecto en la “realidad”. Se medía en términos de eficiencia, revelación revolucionaria, toma de conciencia o como acicate potencial para la acción
Hoy en día, la política cinematográfica es posrepresentacional. No educa a la muchedumbre, sino que la produce; la articula en el espacio y en el tiempo. La sumerge en una invisibilidad parcial para después orquestar su dispersión, su movimiento y su reconfiguración. La organiza sin tener que predicar ante ella. Reemplaza la mirada del espectador soberano burgués del cubo blanco por la visión incompleta, oscura, fracturada y saturada del espectador-trabajador.

Sin embargo, existe un aspecto que va más allá de todo esto. ¿Qué más falta en estas instalaciones cinematográficas? (24) Volvamos al caso liminal de Documenta 11, festival al que se acusó de contener más material fílmico del que pudiera ver una sola persona durante los 100 días que la muestra permaneció abierta al público. Ningún espectador podría afirmar haberlo visto todo y mucho menos, por tanto, haber agotado los significados de ese volumen de trabajos. Lo que falta en este esquema es obvio: en tanto ningún espectador individual puede comprehender semejante cantidad de obras, lo que se requiere es una multiplicidad de espectadores. De hecho, la muestra sólo podía ser contemplada por una multiplicidad de miradas y de puntos de vista, que a su vez sirvieran como suplemento a las impresiones de los otros. El material de d11 sólo podría verse completamente si los guardas de seguridad y varios espectadores trabajaran juntos en ello por turnos. Pero para entender qué están viendo (y cómo), deberían encontrarse y construir un significado común. Esta actividad compartida es completamente diferente de la los espectadores que se miran narcisistamente a sí mismos y unos a otros en las exposiciones. No se limita a ignorar a la obra de arte (o a tratarla como un mero pretexto), sino que la conduce a otro nivel.

El cine dentro del museo reclama por tanto una mirada múltiple, que ya no es colectiva sino común, incompleta pero en proceso, distraída y singular, pero editable en varias secuencias y combinaciones. Esta mirada ya no es la del individuo señor y soberano ni, más precisamente, la del soberano engañosamente autoproclamado (aunque sea just for one day [sólo por un día], como cantaba David Bowie). No es siquiera el producto de una labor común, pero concentra su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. El museo-como-fábrica y su política de la cinematografía interpelan a este sujeto múltiple y ausente, pero al mostrar su ausencia y su carencia activan simultáneamente el deseo hacia él.

Políticas de la cinematografía

¿Pero esto quiere decir que todas las obras cinematográficas se han convertido en políticas? ¿O bien existe todavía alguna diferencia entre diferentes formas de política del cine? La respuesta es sencilla: cualquier obra cinematográfica convencional tratará de reproducir el esquema existente, es decir, una proyección de un público que no es público después de todo y en la que participación y explotación se vuelven indistinguibles. Sin embargo, una articulación política cinematográfica podría intentar plantear un enfoque completamente diferente.

¿Qué más falta urgentemente en el museo-como-fábrica? Una salida. Si la fábrica está en todas partes, no queda entonces puerta por donde abandonarla, no hay forma de escapar al dictado implacable de la productividad. El cine político podría convertirse entonces en la pantalla a través de la cual la gente pudiera abandonar el museo-como-fábrica social. ¿Pero en qué pantalla podría obrarse esta fuga? En una que, actualmente, falta, por supuesto.
Hito Steyerl es cineasta y escritora. Imparte clases de Arte y Nuevos Medios en la Universidad de las Artes de Berlín y ha participado recientemente en Documenta 12, la Bienal de Shanghai y el Rotterdam Film Festival.

Este artículo fue publicado originariamente en e-flux journal #71, Enero, 2010. Traducción: Álvaro Marcos

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Notas

(1) Grupo Cine Liberación (Fernando E. Solanas, Octavio Getino), Argentina, 1968. Se trata de uno de los trabajos más importantes del Tercer Cine.
(2) Cita de la obra de Frantz Fanon Los condenados de la Tierra. La película fue prohibida, por supuesto, y tuvo que exhibirse de forma clandestina.
(3) O vídeos o video-instalaciones/instalaciones cinematográficas. Para hacer las distinciones pertinentes (que existen y son importantes) haría falta otro texto.
(4) Soy consciente del problema que supone tratar todos estos espacios como similares.
(5) Por lo menos en los países occidentales.
(6) El contexto del comentario de Godard es una conversación (un monólogo, aparentemente) con jóvenes artistas de la instalación, a quienes reprende por utilizar en las exposiciones lo que él denomina dispositifs tecnológicos. Véase « Debrief de conversations avec Jean-Luc Godard”, blog Sans casser des briques, 10 de marzo de 2009.
(7) Véase Brian Holmes, “Warhol in the Rising Sun: Art, Subcultures and Semiotic Production,” 16 Beaver ARTicles, 8 de agosto de 2004.
(8)Sabeth Buchmann cita a Hardt y Negri: “La ‘fábrica social’ es una forma de producción que toca y penetra cada esfera y aspecto de la vida pública y privada, de la producción del conocimiento y de la comunicación”, en “From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practice,” NODE. Londres.
(9) Jonathan L. Beller, “Kino-I, Kino-World,” en The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff (Londres y Nueva York: Routledge, 2002), 61.
(10) Ibid., 67.
(11) Un gran ensayo sobre esta obra es el de Harun Farocki, “Workers Leaving the Factory,” en Nachdruck/Imprint: Texte/Writings, tr. Laurent Faasch-Ibrahim (Berlín: Verlag Vorwerk, Nueva York: Lukas & Sternberg, 2001). Reimpresión disponible en el sitio web Senses of Cinema, →.
(12)Mi descripción hace referencia a la muestra de la Generali Foundation‚“Kino wie noch nie” (2005). Véase.
(13) “Aujourd’hui le décor du premier film est sauvé et abrite une salle de cinéma de 270 fauteuils. Là où sortirent les ouvriers et les ouvrières de l’usine, les spectateurs vont au cinéma, sur le lieu de son invention” (Hoy, el decorado de la primera película permanece intacto y alberga una sala de cine con 270 butacas. Allí donde los obreros y obreras salían de la fábrica, los espectadores acuden ahora al cine, al lugar mismo donde se inventó), Institut Lumière.
(14) “La partie Hangar, spacieux hall de réception chargé d’histoire et d’émotion pour tous vos déjeuners, cocktail, dîners…[Formule assise 250 personnes ou formule debout jusqu’à 300 personnes]” (La zona Hangar, espacioso recibidor cargado de historia y emociones para todos sus desayunos, cócteles, cenas… [Sentados : 250 invitados. De pie : hasta 300 invitados], Institut Lumière.
(15) Existe, no obstante, una interesante diferencia entre el cine y la fábrica: en el escenario reconstruido del museo Lumiére, la apertura de la antigua puerta está ahora bloqueada por un panel de vidrio transparente que señala el encuadre de la antigua película. Al salir, los espectadores tienen que rodear este obstáculo y abandonar el edificio por el lugar donde antes se encontraba la propia puerta, que ya no existe. Así, la situación actual es como un negativo de la original: la antigua entrada bloquea el paso a los visitantes y se ha convertido en una pantalla de cristal; de manera que tienen que salir por los antiguos muros de la fábrica, en parte ya desaparecidos. Véase fotografías en ibid.
(16) Para una descripción más sobria de la condición generalmente idealizada de multitud, véase Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trs. Isabella Bertoletti, James Cascaito, y Andrea Casson (Nueva York y Los Ángeles: Semiotexte, 2004). [Existe edición en castellano, Gramáticas de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Traficantes de sueños, Madrid, 2005].
(17) Como hacen múltiples montajes de una sola pantalla.
(18) “Godard en Tout va bien (1972),”.
(19) “Hacer fotos o vídeos no suele estar permitido en la Tate”. Sin embargo, los rodajes in situ sí son bienvenidos por razones económicas, con tarifas de localización que van desde las 200 libras por hora. La política del Centre Pompidou es más confusa: “Puede hacer fotos o vídeos de las colecciones permanentes (que encontrará en los niveles 4 y 5 y en el Atelier Brancusi) para su uso exclusivo y personal. No está permitido, por el contrario, hacer fotos o vídeos a las obras marcadas con un punto rojo ni usar flash o trípode.
(20) Thomas Elsaesser, “The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Public Sphere?” (artículo presentado en la International Film Studies Conference, “Perspectives on the Public Sphere: Cinematic Configurations of ‘I’ and ‘We,’" Berlín (Alemania) 23–25 de abril de 2009.
(21) Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, tr. Thomas Burger con la ayuda de Frederick Lawrence (Cambridge [Massachusetts]: The MIT Press, [1962] 1991).
(22) Elsaesser, “The Cinema in the Museum.”
(23) Boris Groys, “Politics of Installation,” e-flux journal, nº. 2 (enero de 2009).
(24) Un buen ejemplo lo constituiría “Democracies” de Artur mijewski, una instalación multipantalla desincronizada con trillones de posibilidades de combinaciones de contenido en pantalla.

2010-11-01T03:04:00.001-07:00

La película La hora de los hornos (1968), un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo, especificaba un brillante requisito para su proyección (1): la presencia, en cada exhibición, de un cartel colgado con la siguiente leyenda: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.(2) Su intención era derribar las distinciones entre realizador y público, entre autor y productor y crear de ese modo una esfera de acción política. ¿Y dónde se exhibía esta película? En fábricas, por supuesto.

Hoy día, los films políticos ya no se proyectan en fábricas (3), sino en museos o en galerías, en los “espacios del arte”. Es decir, en cualquier clase de cubo blanco. (4)

¿Cómo ha sucedido esto? En primer lugar, la fábrica fordista tradicional ha desaparecido como tal en gran parte. (5) Su interior se ha vaciado y su maquinaria ha sido empaquetada y enviada a China, sus antiguos trabajadores han sido readiestrados en programas de reciclaje o se han convertido en programadores de software y han comenzado a trabajar desde casa. En segundo lugar, el cine ha sufrido una transformación casi tan dramática como la de las fábricas: a la digitalización hay que sumar la proliferación de multicines y el fenómeno de la “secuelización”, así como la rápida comercialización que ha acompañado el ascenso del neoliberalismo y la hegemonía de su alcance e influencia. Antes de la reciente defunción del cine, las películas políticas buscaban refugio en otra parte. De su retorno al espacio cinematográfico hace relativamente poco y las salas de cine nunca fueron el ámbito de proyección de trabajos formalmente más experimentales. Hoy, tanto las cintas políticas como las experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos blancos: en fortalezas, búnkeres, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siempre es terrible.

Y sin embargo, aun a pesar de las terribles proyecciones y las deprimentes instalaciones, estas obras catalizan un deseo sorprendente. Puede verse a multitud de personas agolparse, estirándose o agachándose para tratar de ver algo de cine político y de video arte. ¿Están hartos, como público, de los monopolios mediáticos? ¿Buscan respuestas a una crisis general evidente? De ser así, ¿por qué deberían hallarlas en los espacios del arte?

¿Miedo a lo real?

La explicación conservadora de este éxodo del cine político (o de las vídeo-instalaciones) consiste en asumir que están perdiendo relevancia, en deplorar su confinamiento en la torre de marfil de la alta cultura burguesa y en considerar que, de este modo, las obras se aíslan por medio de una suerte de cordón sanitario que las convierte en objetos asépticos, secuestrados y separados de la “realidad”. A ese respecto, Jean-Luc Godard declaraba que los artistas de la vídeo-instalación no tenían que tener “miedo a la realidad”, dando por hecho, por supuesto, que ése era el caso. (6)

¿Dónde está la realidad entonces? ¿“Ahí fuera”, más allá del cubo blanco y sus tecnologías de exhibición? Y qué sucede si invertimos esta afirmación, de manera algo polémica, para decir que el cubo blanco es de hecho la Realidad, con erre mayúscula: el vacío y el horror inmaculados del interior burgués.

Por otro lado, en una vena mucho más optimista, no hay necesidad de recurrir a Lacan para responder a la acusación de Godard. Y eso se debe a que el desplazamiento de la fábrica al museo nunca tuvo lugar. En realidad, el cine político se proyecta muy a menudo donde siempre solía hacerse: en antiguas fábricas que hoy son, las más veces, museos: una galería, un espacio de arte, un cubo blanco con pésimo aislamiento acústico. Estos lugares tal vez exhiban films políticos, pero se han convertido en el caldo de cultivo de la producción contemporánea: un semillero de imágenes, jergas, estilos de vida y valores; de valor de exhibición, valor de especulación y valor de culto; de entretenimiento más gravitas. O de aura menos distancia. Un depósito insignia de la Industria Cultural, con una plantilla nutrida de solícitos becarios que trabajan gratis.

Una fábrica, por decirlo de otro modo, pero ligeramente diferente. Sigue siendo un espacio para la producción, un espacio de explotación e incluso de proyecciones políticas. Es un lugar de encuentro físico y, a veces, también, de debate público. Al mismo tiempo, se ha transformado hasta ser casi irreconocible. ¿De qué clase de fábrica hablamos por lo tanto?

Giro productivo

El esquema típico del museo-como-fábrica viene a ser el siguiente: antes, un emplazamiento laboral industrial; ahora, gente pasando su tiempo de ocio delante de pantallas de televisión. Antes, personas trabajando en dichas fábricas; ahora, personas trabajando desde casa frente al monitor del ordenador.

La Factory de Andy Warhol sirvió como modelo del nuevo museo en su giro productivo hacia el concepto de “factoría social”.(7) En la actualidad abundan las descripciones de la fábrica social (8), que trasciende así sus límites tradicionales para permear casi todo lo demás. Infecta dormitorios y sueños por igual, así como la percepción, los afectos y la atención. Transforma todo lo que toca en cultura, si no en arte. Una fábrica total que produce afecto como efecto. Integra intimidad, excentricidad y otras formas formalmente no oficiales de creación. La esfera privada y la pública se mezclan en una zona borrosa y difusa de hiperproducción.

En el museo-como-fábrica algo se sigue produciendo: instalación, planificación, carpintería, visitas y visionado, discusión, mantenimiento, apuestas por valores en ascenso y networking se alternan en ciclos. Un espacio artístico es una fábrica, que a su vez es un supermercado, un casino y un lugar de culto cuya labor reproductiva es desempeñada a partes iguales por señoras de la limpieza y bloggers armados con teléfonos móviles con cámara de vídeo.

Dentro de esta economía, incluso los espectadores se transforman en trabajadores. Como sostiene Jonathan Beller, el cine y sus derivados (la televisión, Internet, etc.) son fábricas, en las cuales los espectadores trabajan. Hoy, “mirar es trabajar”.(9) El cine, que integró la lógica de producción taylorista y la cinta transportadora, lleva ahora consigo la fábrica allí donde va. Pero este tipo de producción es mucho más intensiva que la industrial: los sentidos son arrastrados a la producción, los medios capitalizan las facultades estéticas y las prácticas imaginarias de los espectadores.(10) En este sentido, todo espacio que integre al cine y sus sucesores se ha convertido en una fábrica, lo que incluye, obviamente, al museo. Mientras la fábrica se convertía en un cine en la historia del cine político, el cine convierte ahora el espacio del museo en una fábrica.

Los trabajadores abandonan la fábrica

Resulta curioso que la primera filmación llevada a cabo por Louis Lumiére muestre a unos trabajadores que salen de la fábrica. En los albores del cine, los trabajadores abandonan el lugar de trabajo industrial. La invención del cine marca simbólicamente de esta manera el comienzo del éxodo obrero de los modos de producción industrial. Sin embargo, que abandonen el edificio fabril no implica que dejen detrás también el trabajo. Muy al contrario, lo que hacen es llevarlo consigo y propagarlo a todos los sectores de la vida.

Una brillante instalación de Harun Farocki deja muy claro a dónde se dirigen estos trabajadores que abandonan la fábrica. El artista reunió e instaló diferentes versiones cinematográficas de Workers Leaving the Factory, desde las versiones originales mudas de Louis Lumière a grabaciones contemporáneas procedentes de cámaras de seguridad.(11) De este modo, se ve salir a trabajadores de fábricas simultáneamente en varios monitores, en épocas diferentes y en estilos cinematográficos diferentes.(12) ¿Pero a dónde se dirigen esos obreros? Al espacio artístico, en el que la obra está instalada.

La obra de Farocki, Workers Leaving the Factory, no sólo es, en cuanto a su contenido, una formidable labor arqueológica sobre la (no)representación del trabajo: formalmente apunta además a cómo la fábrica se desborda para ocupar el espacio artístico. Los trabajadores que dejaron la fábrica han acabado entrando en otra: el museo.

Podría tratarse incluso de la misma fábrica. Porque la antigua fábrica de Lumiére, cuyas puertas se retratan en la original Workers Leaving the Lumiére Factory es hoy exactamente eso: un museo del cine.(13) En 1995, las ruinas de la antigua fábrica fueron declaradas monumento histórico y convertidas en patrimonio cultural. La fábrica de Lumiére, que solía producir película fotográfica, es hoy un cine con un espacio para recepciones que se alquila a empresas: “un emplazamiento cargado de historia y emoción, ideal para sus brunches, cócteles y cenas”.(14) Los obreros que abandonaron la fábrica en 1895 han sido recapturados hoy en la pantalla del cine que ocupa el mismo espacio. Sólo abandonaron sus dependencias para emerger de nuevo en ellas como espectáculo.

A medida que salen de la factoría, el espacio en el que se adentran es el del cine y la industria cultural y lo que producen es emoción y atención. ¿Cómo miran sus espectadores dentro de esta nueva fábrica?

Espacio público
Es obvio que el espacio fabril es, tradicionalmente, más o menos invisible en público. Su visibilidad está controlada policialmente, y la vigilancia produce una mirada unidireccional. Paradójicamente, un museo no es muy diferente. En una lúcida entrevista sostenida en 1972, Godard señalaba que, dado que estaba prohibido filmar en fábricas, museos y aeropuertos, un 80% de la actividad productiva en Francia estaba realmente condenada a la invisibilidad: “El explotador no muestra la explotación al explotado”.(18) Y eso es aplicable todavía hoy, si bien por razones diferentes. Los museos prohíben filmar en su interior o bien cobran tarifas exorbitantes por el permiso. (19) De la misma manera en que el trabajo desempeñado en el interior de la fábrica no puede ser mostrado fuera, la mayoría de las obras expuestas en un museo no pueden mostrarse fuera de sus paredes. Se produce aquí una situación paradójica: una institución que se basa en la producción y el comercio de visibilidad no puede ser mostrada. El trabajo que se lleva a cabo allí goza de la misma invisibilidad que el de una fábrica de salchichas.

Este control extremo de la visibilidad casa dificultosamente con la concepción del museo como espacio público. ¿Qué indica por tanto esta invisibilidad acerca del museo contemporáneo como un espacio público? ¿Y en qué medida la inclusión de obras cinematográficas complican esta situación?
El debate actual sobre el cine y el museo como parte de la esfera pública es intenso. Thomas Elsaesser, por ejemplo, se pregunta si la presencia del cine en el museo no podría ser el último resto de la esfera pública burguesa. (20) Jürgen Habermas esbozó las condiciones de esta arena común en la que las personas hablan por turnos y otras responden, de modo que todas participan del mismo discurso racional, igual y transparente que envuelve los asuntos públicos. (21) En realidad, el museo contemporáneo recuerda más a una cacofonía, en la que se mezcla el estruendo simultáneo de las instalaciones sin que nadie las esté escuchando. Para empeorar las cosas, el modo temporal en el que se basan muchas instalaciones cinematográficas impide cualquier forma de discurso compartido en torno a ellas. Si las obras duran demasiado, los espectadores sencillamente se van, desertan. Lo que en el cine sería contemplado como un acto de traición (abandonar la proyección antes de que concluya) se convierte en el comportamiento estándar en cualquier instalación espacial. En el espacio museístico de instalación, los espectadores se convierten, de hecho, en traidores, en tanto traicionan a la propia duración temporal cinematográfica. Al circular por el espacio, los visitantes montan, zapean y combinan fragmentos, “re-comisariando” ellos mismos la muestra de forma efectiva. Conversar racionalmente acerca de impresiones compartidas se convierte en algo prácticamente imposible. ¿Una esfera pública burguesa? En lugar de su manifestación ideal, el museo contemporáneo representa más bien su realidad frustada.

Sujetos soberanos

Al escoger sus palabras, Elsaesser también apunta a una dimensión menos democrática de este espacio. Al detentar (arrest) al cine, como él expresa dramáticamente, (suspenderlo, suspender su licencia o incluso sostenerla bajo una sentencia suspendida), el cine es preservado, a pesar suyo, cuando es puesto bajo “custodia de protección”. (22) La custodia de protección no es un simple “arresto”. Hace referencia a un estado de excepción o (al menos) a una suspensión temporal de la legalidad que permite la suspensión temporal de la propia ley. Este mismo estado de excepción es descrito por Boris Groys en su ensayo “Politics of Installation” (Política de la instalación). (23) Retrocediendo hasta Carl Schmitt, Groys asigna el rol de soberano al artista que, en un estado de excepción, establece violentamente su propia ley “detentando” (arresting) un espacio en forma de instalación. De ese modo, el artista asume una función soberana como fundador de la esfera pública de exhibición.
A primera vista, aquí se repite el viejo mito del artista como genio loco o, más precisamente, como dictador pequeño-burgués. Pero el punto clave es el siguiente: si esto funciona bien como un modo de producción artística, se convierte en práctica estándar en cualquier fábrica social. Así pues, ¿qué hay de la idea de que, en el interior del museo, casi todo el mundo trata de conducirse como un soberano (o como un dictador pequeño-burgués)? Después de todo, la multitud que lo habita está compuesta de soberanos competidores: comisarios, espectadores, artistas y críticos.

Contemplemos más de cerca a este “espectador-soberano”. Al juzgar una exposición, muchos intentan asumir la soberanía comprometida del sujeto burgués tradicional, quien pretende siempre recuperar el control de la muestra, domar la rebelde multiplicidad de sus significados, producir un veredicto y asignar un valor. Pero, desgraciadamente, la duración cinematográfica impide al sujeto la adopción de esta posición. Reduce a todas las partes implicadas al papel de meros trabajadores, incapaces de obtener una perspectiva general del conjunto de la producción. Muchos (críticos sobre todo) se ven así frustrados por muestras archivísticas y por su abundancia de tiempo cinematográfico. ¿Recuerdan los vitriólicos ataques a la duración de las películas y vídeos de Documenta 11? Multiplicar la duración cinematográfica implica perder la ventaja que ofrece un juicio soberano. También imposibilita al espectador reconfigurarse como su sujeto. El cine en el museo neutraliza la perspectiva, la crítica y la visión de conjunto. Las impresiones parciales se imponen. La verdadera labor del espectador no puede seguir siendo ignorada mediante la proyección de uno mismo como juez soberano. Bajo estas circunstancias, un discurso transparente, informado e inclusivo se vuelve muy difícil, si no imposible.
La cuestión del cine pone de manifiesto que el museo no es una esfera pública, mostrando su sistemática carencia. De hecho, hace pública esta carencia, por decirlo así. En lugar de llenar el espacio, conserva su ausencia. Pero también muestra simultáneamente su potencial y el deseo de que algo se realice en ese lugar.

Como multitud, el público opera bajo la condición de invisibilidad parcial, de acceso incompleto y de realidades fragmentadas, de una mercantilización dentro de la clandestinidad. La transparencia, la perspectiva y la mirada soberana se nublan hasta volverse opacas. El cine mismo explota en una multiplicidad, en dispositivos multipantalla dispersos que no pueden ser contenidos en un único punto de vista. El cuadro completo, por decirlo así, permanece inasible. Siempre falta algo: el espectador se pierde parte de la proyección, el audio no funciona, o falta la propia pantalla o cualquier otro punto privilegiado desde el que pueda contemplarse.

Ruptura

Sin previo aviso, la cuestión del cine político ha sido invertida. Lo que comenzó como una discusión sobre el cine político en los museos se ha convertido en una cuestión de política cinematográfica en una fábrica. Tradicionalmente, el cine político pretendía educar. Consistía en un esfuerzo por instrumentalizar la “representación” para lograr un efecto en la “realidad”. Se medía en términos de eficiencia, revelación revolucionaria, toma de conciencia o como acicate potencial para la acción
Hoy en día, la política cinematográfica es posrepresentacional. No educa a la muchedumbre, sino que la produce; la articula en el espacio y en el tiempo. La sumerge en una invisibilidad parcial para después orquestar su dispersión, su movimiento y su reconfiguración. La organiza sin tener que predicar ante ella. Reemplaza la mirada del espectador soberano burgués del cubo blanco por la visión incompleta, oscura, fracturada y saturada del espectador-trabajador.

Sin embargo, existe un aspecto que va más allá de todo esto. ¿Qué más falta en estas instalaciones cinematográficas? (24) Volvamos al caso liminal de Documenta 11, festival al que se acusó de contener más material fílmico del que pudiera ver una sola persona durante los 100 días que la muestra permaneció abierta al público. Ningún espectador podría afirmar haberlo visto todo y mucho menos, por tanto, haber agotado los significados de ese volumen de trabajos. Lo que falta en este esquema es obvio: en tanto ningún espectador individual puede comprehender semejante cantidad de obras, lo que se requiere es una multiplicidad de espectadores. De hecho, la muestra sólo podía ser contemplada por una multiplicidad de miradas y de puntos de vista, que a su vez sirvieran como suplemento a las impresiones de los otros. El material de d11 sólo podría verse completamente si los guardas de seguridad y varios espectadores trabajaran juntos en ello por turnos. Pero para entender qué están viendo (y cómo), deberían encontrarse y construir un significado común. Esta actividad compartida es completamente diferente de la los espectadores que se miran narcisistamente a sí mismos y unos a otros en las exposiciones. No se limita a ignorar a la obra de arte (o a tratarla como un mero pretexto), sino que la conduce a otro nivel.

El cine dentro del museo reclama por tanto una mirada múltiple, que ya no es colectiva sino común, incompleta pero en proceso, distraída y singular, pero editable en varias secuencias y combinaciones. Esta mirada ya no es la del individuo señor y soberano ni, más precisamente, la del soberano engañosamente autoproclamado (aunque sea just for one day [sólo por un día], como cantaba David Bowie). No es siquiera el producto de una labor común, pero concentra su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. El museo-como-fábrica y su política de la cinematografía interpelan a este sujeto múltiple y ausente, pero al mostrar su ausencia y su carencia activan simultáneamente el deseo hacia él.

Políticas de la cinematografía

¿Pero esto quiere decir que todas las obras cinematográficas se han convertido en políticas? ¿O bien existe todavía alguna diferencia entre diferentes formas de política del cine? La respuesta es sencilla: cualquier obra cinematográfica convencional tratará de reproducir el esquema existente, es decir, una proyección de un público que no es público después de todo y en la que participación y explotación se vuelven indistinguibles. Sin embargo, una articulación política cinematográfica podría intentar plantear un enfoque completamente diferente.

¿Qué más falta urgentemente en el museo-como-fábrica? Una salida. Si la fábrica está en todas partes, no queda entonces puerta por donde abandonarla, no hay forma de escapar al dictado implacable de la productividad. El cine político podría convertirse entonces en la pantalla a través de la cual la gente pudiera abandonar el museo-como-fábrica social. ¿Pero en qué pantalla podría obrarse esta fuga? En una que, actualmente, falta, por supuesto.
Hito Steyerl es cineasta y escritora. Imparte clases de Arte y Nuevos Medios en la Universidad de las Artes de Berlín y ha participado recientemente en Documenta 12, la Bienal de Shanghai y el Rotterdam Film Festival.

Este artículo fue publicado originariamente en e-flux journal #71, Enero, 2010. Traducción: Álvaro Marcos

Notas

¿Es el museo una fábrica?

2010-11-01T02:50:00.000-07:00

Por BLOGS&DOCS
La película La hora de los hornos (1968), un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo, especificaba un brillante requisito para su proyección (1): la presencia, en cada exhibición, de un cartel colgado con la siguiente leyenda: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.(2) Su intención era derribar las distinciones entre realizador y público, entre autor y productor y crear de ese modo una esfera de acción política. ¿Y dónde se exhibía esta película? En fábricas, por supuesto.

Hoy día, los films políticos ya no se proyectan en fábricas (3), sino en museos o en galerías, en los “espacios del arte”. Es decir, en cualquier clase de cubo blanco. (4)

¿Cómo ha sucedido esto? En primer lugar, la fábrica fordista tradicional ha desaparecido como tal en gran parte. (5) Su interior se ha vaciado y su maquinaria ha sido empaquetada y enviada a China, sus antiguos trabajadores han sido readiestrados en programas de reciclaje o se han convertido en programadores de software y han comenzado a trabajar desde casa. En segundo lugar, el cine ha sufrido una transformación casi tan dramática como la de las fábricas: a la digitalización hay que sumar la proliferación de multicines y el fenómeno de la “secuelización”, así como la rápida comercialización que ha acompañado el ascenso del neoliberalismo y la hegemonía de su alcance e influencia. Antes de la reciente defunción del cine, las películas políticas buscaban refugio en otra parte. De su retorno al espacio cinematográfico hace relativamente poco y las salas de cine nunca fueron el ámbito de proyección de trabajos formalmente más experimentales. Hoy, tanto las cintas políticas como las experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos blancos: en fortalezas, búnkeres, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siempre es terrible.

Y sin embargo, aun a pesar de las terribles proyecciones y las deprimentes instalaciones, estas obras catalizan un deseo sorprendente. Puede verse a multitud de personas agolparse, estirándose o agachándose para tratar de ver algo de cine político y de video arte. ¿Están hartos, como público, de los monopolios mediáticos? ¿Buscan respuestas a una crisis general evidente? De ser así, ¿por qué deberían hallarlas en los espacios del arte?

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¿Miedo a lo real?
La explicación conservadora de este éxodo del cine político (o de las vídeo-instalaciones) consiste en asumir que están perdiendo relevancia, en deplorar su confinamiento en la torre de marfil de la alta cultura burguesa y en considerar que, de este modo, las obras se aíslan por medio de una suerte de cordón sanitario que las convierte en objetos asépticos, secuestrados y separados de la “realidad”. A ese respecto, Jean-Luc Godard declaraba que los artistas de la vídeo-instalación no tenían que tener “miedo a la realidad”, dando por hecho, por supuesto, que ése era el caso. (6)
¿Dónde está la realidad entonces? ¿“Ahí fuera”, más allá del cubo blanco y sus tecnologías de exhibición? Y qué sucede si invertimos esta afirmación, de manera algo polémica, para decir que el cubo blanco es de hecho la Realidad, con erre mayúscula: el vacío y el horror inmaculados del interior burgués.
Por otro lado, en una vena mucho más optimista, no hay necesidad de recurrir a Lacan para responder a la acusación de Godard. Y eso se debe a que el desplazamiento de la fábrica al museo nunca tuvo lugar. En realidad, el cine político se proyecta muy a menudo donde siempre solía hacerse: en antiguas fábricas que hoy son, las más veces, museos: una galería, un espacio de arte, un cubo blanco con pésimo aislamiento acústico. Estos lugares tal vez exhiban films políticos, pero se han convertido en el caldo de cultivo de la producción contemporánea: un semillero de imágenes, jergas, estilos de vida y valores; de valor de exhibición, valor de especulación y valor de culto; de entretenimiento más gravitas. O de aura menos distancia. Un depósito insignia de la Industria Cultural, con una plantilla nutrida de solícitos becarios que trabajan gratis.
Una fábrica, por decirlo de otro modo, pero ligeramente diferente. Sigue siendo un espacio para la producción, un espacio de explotación e incluso de proyecciones políticas. Es un lugar de encuentro físico y, a veces, también, de debate público. Al mismo tiempo, se ha transformado hasta ser casi irreconocible. ¿De qué clase de fábrica hablamos por lo tanto?
Giro productivo
El esquema típico del museo-como-fábrica viene a ser el siguiente: antes, un emplazamiento laboral industrial; ahora, gente pasando su tiempo de ocio delante de pantallas de televisión. Antes, personas trabajando en dichas fábricas; ahora, personas trabajando desde casa frente al monitor del ordenador.
La Factory de Andy Warhol sirvió como modelo del nuevo museo en su giro productivo hacia el concepto de “factoría social”.(7) En la actualidad abundan las descripciones de la fábrica social (8), que trasciende así sus límites tradicionales para permear casi todo lo demás. Infecta dormitorios y sueños por igual, así como la percepción, los afectos y la atención. Transforma todo lo que toca en cultura, si no en arte. Una fábrica total que produce afecto como efecto. Integra intimidad, excentricidad y otras formas formalmente no oficiales de creación. La esfera privada y la pública se mezclan en una zona borrosa y difusa de hiperproducción.
En el museo-como-fábrica algo se sigue produciendo: instalación, planificación, carpintería, visitas y visionado, discusión, mantenimiento, apuestas por valores en ascenso y networking se alternan en ciclos. Un espacio artístico es una fábrica, que a su vez es un supermercado, un casino y un lugar de culto cuya labor reproductiva es desempeñada a partes iguales por señoras de la limpieza y bloggers armados con teléfonos móviles con cámara de vídeo.
Dentro de esta economía, incluso los espectadores se transforman en trabajadores. Como sostiene Jonathan Beller, el cine y sus derivados (la televisión, Internet, etc.) son fábricas, en las cuales los espectadores trabajan. Hoy, “mirar es trabajar”.(9) El cine, que integró la lógica de producción taylorista y la cinta transportadora, lleva ahora consigo la fábrica allí donde va. Pero este tipo de producción es mucho más intensiva que la industrial: los sentidos son arrastrados a la producción, los medios capitalizan las facultades estéticas y las prácticas imaginarias de los espectadores.(10) En este sentido, todo espacio que integre al cine y sus sucesores se ha convertido en una fábrica, lo que incluye, obviamente, al museo. Mientras la fábrica se convertía en un cine en la historia del cine político, el cine convierte ahora el espacio del museo en una fábrica.
Los trabajadores abandonan la fábrica
Resulta curioso que la primera filmación llevada a cabo por Louis Lumiére muestre a unos trabajadores que salen de la fábrica. En los albores del cine, los trabajadores abandonan el lugar de trabajo industrial. La invención del cine marca simbólicamente de esta manera el comienzo del éxodo obrero de los modos de producción industrial. Sin embargo, que abandonen el edificio fabril no implica que dejen detrás también el trabajo. Muy al contrario, lo que hacen es llevarlo consigo y propagarlo a todos los sectores de la vida.
Una brillante instalación de Harun Farocki deja muy claro a dónde se dirigen estos trabajadores que abandonan la fábrica. El artista reunió e instaló diferentes versiones cinematográficas de Workers Leaving the Factory, desde las versiones originales mudas de Louis Lumière a grabaciones contemporáneas procedentes de cámaras de seguridad.(11) De este modo, se ve salir a trabajadores de fábricas simultáneamente en varios monitores, en épocas diferentes y en estilos cinematográficos diferentes.(12) ¿Pero a dónde se dirigen esos obreros? Al espacio artístico, en el que la obra está instalada.
La obra de Farocki, Workers Leaving the Factory, no sólo es, en cuanto a su contenido, una formidable labor arqueológica sobre la (no)representación del trabajo: formalmente apunta además a cómo la fábrica se desborda para ocupar el espacio artístico. Los trabajadores que dejaron la fábrica han acabado entrando en otra: el museo.
Podría tratarse incluso de la misma fábrica. Porque la antigua fábrica de Lumiére, cuyas puertas se retratan en la original Workers Leaving the Lumiére Factory es hoy exactamente eso: un museo del cine.(13) En 1995, las ruinas de la antigua fábrica fueron declaradas monumento histórico y convertidas en patrimonio cultural. La fábrica de Lumiére, que solía producir película fotográfica, es hoy un cine con un espacio para recepciones que se alquila a empresas: “un emplazamiento cargado de historia y emoción, ideal para sus brunches, cócteles y cenas”.(14) Los obreros que abandonaron la fábrica en 1895 han sido recapturados hoy en la pantalla del cine que ocupa el mismo espacio. Sólo abandonaron sus dependencias para emerger de nuevo en ellas como espectáculo.
A medida que salen de la factoría, el espacio en el que se adentran es el del cine y la industria cultural y lo que producen es emoción y atención. ¿Cómo miran sus espectadores dentro de esta nueva fábrica?
Espacio público
Es obvio que el espacio fabril es, tradicionalmente, más o menos invisible en público. Su visibilidad está controlada policialmente, y la vigilancia produce una mirada unidireccional. Paradójicamente, un museo no es muy diferente. En una lúcida entrevista sostenida en 1972, Godard señalaba que, dado que estaba prohibido filmar en fábricas, museos y aeropuertos, un 80% de la actividad productiva en Francia estaba realmente condenada a la invisibilidad: “El explotador no muestra la explotación al explotado”.(18) Y eso es aplicable todavía hoy, si bien por razones diferentes. Los museos prohíben filmar en su interior o bien cobran tarifas exorbitantes por el permiso. (19) De la misma manera en que el trabajo desempeñado en el interior de la fábrica no puede ser mostrado fuera, la mayoría de las obras expuestas en un museo no pueden mostrarse fuera de sus paredes. Se produce aquí una situación paradójica: una institución que se basa en la producción y el comercio de visibilidad no puede ser mostrada. El trabajo que se lleva a cabo allí goza de la misma invisibilidad que el de una fábrica de salchichas.
Este control extremo de la visibilidad casa dificultosamente con la concepción del museo como espacio público. ¿Qué indica por tanto esta invisibilidad acerca del museo contemporáneo como un espacio público? ¿Y en qué medida la inclusión de obras cinematográficas complican esta situación?
El debate actual sobre el cine y el museo como parte de la esfera pública es intenso. Thomas Elsaesser, por ejemplo, se pregunta si la presencia del cine en el museo no podría ser el último resto de la esfera pública burguesa. (20) Jürgen Habermas esbozó las condiciones de esta arena común en la que las personas hablan por turnos y otras responden, de modo que todas participan del mismo discurso racional, igual y transparente que envuelve los asuntos públicos. (21) En realidad, el museo contemporáneo recuerda más a una cacofonía, en la que se mezcla el estruendo simultáneo de las instalaciones sin que nadie las esté escuchando. Para empeorar las cosas, el modo temporal en el que se basan muchas instalaciones cinematográficas impide cualquier forma de discurso compartido en torno a ellas. Si las obras duran demasiado, los espectadores sencillamente se van, desertan. Lo que en el cine sería contemplado como un acto de traición (abandonar la proyección antes de que concluya) se convierte en el comportamiento estándar en cualquier instalación espacial. En el espacio museístico de instalación, los espectadores se convierten, de hecho, en traidores, en tanto traicionan a la propia duración temporal cinematográfica. Al circular por el espacio, los visitantes montan, zapean y combinan fragmentos, “re-comisariando” ellos mismos la muestra de forma efectiva. Conversar racionalmente acerca de impresiones compartidas se convierte en algo prácticamente imposible. ¿Una esfera pública burguesa? En lugar de su manifestación ideal, el museo contemporáneo representa más bien su realidad frustada.
Sujetos soberanos
Al escoger sus palabras, Elsaesser también apunta a una dimensión menos democrática de este espacio. Al detentar (arrest) al cine, como él expresa dramáticamente, (suspenderlo, suspender su licencia o incluso sostenerla bajo una sentencia suspendida), el cine es preservado, a pesar suyo, cuando es puesto bajo “custodia de protección”. (22) La custodia de protección no es un simple “arresto”. Hace referencia a un estado de excepción o (al menos) a una suspensión temporal de la legalidad que permite la suspensión temporal de la propia ley. Este mismo estado de excepción es descrito por Boris Groys en su ensayo “Politics of Installation” (Política de la instalación). (23) Retrocediendo hasta Carl Schmitt, Groys asigna el rol de soberano al artista que, en un estado de excepción, establece violentamente su propia ley “detentando” (arresting) un espacio en forma de instalación. De ese modo, el artista asume una función soberana como fundador de la esfera pública de exhibición.
A primera vista, aquí se repite el viejo mito del artista como genio loco o, más precisamente, como dictador pequeño-burgués. Pero el punto clave es el siguiente: si esto funciona bien como un modo de producción artística, se convierte en práctica estándar en cualquier fábrica social. Así pues, ¿qué hay de la idea de que, en el interior del museo, casi todo el mundo trata de conducirse como un soberano (o como un dictador pequeño-burgués)? Después de todo, la multitud que lo habita está compuesta de soberanos competidores: comisarios, espectadores, artistas y críticos.
Contemplemos más de cerca a este “espectador-soberano”. Al juzgar una exposición, muchos intentan asumir la soberanía comprometida del sujeto burgués tradicional, quien pretende siempre recuperar el control de la muestra, domar la rebelde multiplicidad de sus significados, producir un veredicto y asignar un valor. Pero, desgraciadamente, la duración cinematográfica impide al sujeto la adopción de esta posición. Reduce a todas las partes implicadas al papel de meros trabajadores, incapaces de obtener una perspectiva general del conjunto de la producción. Muchos (críticos sobre todo) se ven así frustrados por muestras archivísticas y por su abundancia de tiempo cinematográfico. ¿Recuerdan los vitriólicos ataques a la duración de las películas y vídeos de Documenta 11? Multiplicar la duración cinematográfica implica perder la ventaja que ofrece un juicio soberano. También imposibilita al espectador reconfigurarse como su sujeto. El cine en el museo neutraliza la perspectiva, la crítica y la visión de conjunto. Las impresiones parciales se imponen. La verdadera labor del espectador no puede seguir siendo ignorada mediante la proyección de uno mismo como juez soberano. Bajo estas circunstancias, un discurso transparente, informado e inclusivo se vuelve muy difícil, si no imposible.
La cuestión del cine pone de manifiesto que el museo no es una esfera pública, mostrando su sistemática carencia. De hecho, hace pública esta carencia, por decirlo así. En lugar de llenar el espacio, conserva su ausencia. Pero también muestra simultáneamente su potencial y el deseo de que algo se realice en ese lugar.
Como multitud, el público opera bajo la condición de invisibilidad parcial, de acceso incompleto y de realidades fragmentadas, de una mercantilización dentro de la clandestinidad. La transparencia, la perspectiva y la mirada soberana se nublan hasta volverse opacas. El cine mismo explota en una multiplicidad, en dispositivos multipantalla dispersos que no pueden ser contenidos en un único punto de vista. El cuadro completo, por decirlo así, permanece inasible. Siempre falta algo: el espectador se pierde parte de la proyección, el audio no funciona, o falta la propia pantalla o cualquier otro punto privilegiado desde el que pueda contemplarse.
Ruptura
Sin previo aviso, la cuestión del cine político ha sido invertida. Lo que comenzó como una discusión sobre el cine político en los museos se ha convertido en una cuestión de política cinematográfica en una fábrica. Tradicionalmente, el cine político pretendía educar. Consistía en un esfuerzo por instrumentalizar la “representación” para lograr un efecto en la “realidad”. Se medía en términos de eficiencia, revelación revolucionaria, toma de conciencia o como acicate potencial para la acción
Hoy en día, la política cinematográfica es posrepresentacional. No educa a la muchedumbre, sino que la produce; la articula en el espacio y en el tiempo. La sumerge en una invisibilidad parcial para después orquestar su dispersión, su movimiento y su reconfiguración. La organiza sin tener que predicar ante ella. Reemplaza la mirada del espectador soberano burgués del cubo blanco por la visión incompleta, oscura, fracturada y saturada del espectador-trabajador.
Sin embargo, existe un aspecto que va más allá de todo esto. ¿Qué más falta en estas instalaciones cinematográficas? (24) Volvamos al caso liminal de Documenta 11, festival al que se acusó de contener más material fílmico del que pudiera ver una sola persona durante los 100 días que la muestra permaneció abierta al público. Ningún espectador podría afirmar haberlo visto todo y mucho menos, por tanto, haber agotado los significados de ese volumen de trabajos. Lo que falta en este esquema es obvio: en tanto ningún espectador individual puede comprehender semejante cantidad de obras, lo que se requiere es una multiplicidad de espectadores. De hecho, la muestra sólo podía ser contemplada por una multiplicidad de miradas y de puntos de vista, que a su vez sirvieran como suplemento a las impresiones de los otros. El material de d11 sólo podría verse completamente si los guardas de seguridad y varios espectadores trabajaran juntos en ello por turnos. Pero para entender qué están viendo (y cómo), deberían encontrarse y construir un significado común. Esta actividad compartida es completamente diferente de la los espectadores que se miran narcisistamente a sí mismos y unos a otros en las exposiciones. No se limita a ignorar a la obra de arte (o a tratarla como un mero pretexto), sino que la conduce a otro nivel.
El cine dentro del museo reclama por tanto una mirada múltiple, que ya no es colectiva sino común, incompleta pero en proceso, distraída y singular, pero editable en varias secuencias y combinaciones. Esta mirada ya no es la del individuo señor y soberano ni, más precisamente, la del soberano engañosamente autoproclamado (aunque sea just for one day [sólo por un día], como cantaba David Bowie). No es siquiera el producto de una labor común, pero concentra su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. El museo-como-fábrica y su política de la cinematografía interpelan a este sujeto múltiple y ausente, pero al mostrar su ausencia y su carencia activan simultáneamente el deseo hacia él.
Políticas de la cinematografía
¿Pero esto quiere decir que todas las obras cinematográficas se han convertido en políticas? ¿O bien existe todavía alguna diferencia entre diferentes formas de política del cine? La respuesta es sencilla: cualquier obra cinematográfica convencional tratará de reproducir el esquema existente, es decir, una proyección de un público que no es público después de todo y en la que participación y explotación se vuelven indistinguibles. Sin embargo, una articulación política cinematográfica podría intentar plantear un enfoque completamente diferente.
¿Qué más falta urgentemente en el museo-como-fábrica? Una salida. Si la fábrica está en todas partes, no queda entonces puerta por donde abandonarla, no hay forma de escapar al dictado implacable de la productividad. El cine político podría convertirse entonces en la pantalla a través de la cual la gente pudiera abandonar el museo-como-fábrica social. ¿Pero en qué pantalla podría obrarse esta fuga? En una que, actualmente, falta, por supuesto.
Hito Steyerl es cineasta y escritora. Imparte clases de Arte y Nuevos Medios en la Universidad de las Artes de Berlín y ha participado recientemente en Documenta 12, la Bienal de Shanghai y el Rotterdam Film Festival.
Este artículo fue publicado originariamente en e-flux journal #71, Enero, 2010. Traducción: Álvaro Marcos
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Notas

(1) Grupo Cine Liberación (Fernando E. Solanas, Octavio Getino), Argentina, 1968. Se trata de uno de los trabajos más importantes del Tercer Cine.
(2) Cita de la obra de Frantz Fanon Los condenados de la Tierra. La película fue prohibida, por supuesto, y tuvo que exhibirse de forma clandestina.
(3) O vídeos o video-instalaciones/instalaciones cinematográficas. Para hacer las distinciones pertinentes (que existen y son importantes) haría falta otro texto.
(4) Soy consciente del problema que supone tratar todos estos espacios como similares.
(5) Por lo menos en los países occidentales.
(6) El contexto del comentario de Godard es una conversación (un monólogo, aparentemente) con jóvenes artistas de la instalación, a quienes reprende por utilizar en las exposiciones lo que él denomina dispositifs tecnológicos. Véase « Debrief de conversations avec Jean-Luc Godard”, blog Sans casser des briques, 10 de marzo de 2009.
(7) Véase Brian Holmes, “Warhol in the Rising Sun: Art, Subcultures and Semiotic Production,” 16 Beaver ARTicles, 8 de agosto de 2004.
(8)Sabeth Buchmann cita a Hardt y Negri: “La ‘fábrica social’ es una forma de producción que toca y penetra cada esfera y aspecto de la vida pública y privada, de la producción del conocimiento y de la comunicación”, en “From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practice,” NODE. Londres.
(9) Jonathan L. Beller, “Kino-I, Kino-World,” en The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff (Londres y Nueva York: Routledge, 2002), 61.
(10) Ibid., 67.
(11) Un gran ensayo sobre esta obra es el de Harun Farocki, “Workers Leaving the Factory,” en Nachdruck/Imprint: Texte/Writings, tr. Laurent Faasch-Ibrahim (Berlín: Verlag Vorwerk, Nueva York: Lukas & Sternberg, 2001). Reimpresión disponible en el sitio web Senses of Cinema, →.
(12)Mi descripción hace referencia a la muestra de la Generali Foundation‚“Kino wie noch nie” (2005). Véase.
(13) “Aujourd’hui le décor du premier film est sauvé et abrite une salle de cinéma de 270 fauteuils. Là où sortirent les ouvriers et les ouvrières de l’usine, les spectateurs vont au cinéma, sur le lieu de son invention” (Hoy, el decorado de la primera película permanece intacto y alberga una sala de cine con 270 butacas. Allí donde los obreros y obreras salían de la fábrica, los espectadores acuden ahora al cine, al lugar mismo donde se inventó), Institut Lumière.
(14) “La partie Hangar, spacieux hall de réception chargé d’histoire et d’émotion pour tous vos déjeuners, cocktail, dîners…[Formule assise 250 personnes ou formule debout jusqu’à 300 personnes]” (La zona Hangar, espacioso recibidor cargado de historia y emociones para todos sus desayunos, cócteles, cenas… [Sentados : 250 invitados. De pie : hasta 300 invitados], Institut Lumière.
(15) Existe, no obstante, una interesante diferencia entre el cine y la fábrica: en el escenario reconstruido del museo Lumiére, la apertura de la antigua puerta está ahora bloqueada por un panel de vidrio transparente que señala el encuadre de la antigua película. Al salir, los espectadores tienen que rodear este obstáculo y abandonar el edificio por el lugar donde antes se encontraba la propia puerta, que ya no existe. Así, la situación actual es como un negativo de la original: la antigua entrada bloquea el paso a los visitantes y se ha convertido en una pantalla de cristal; de manera que tienen que salir por los antiguos muros de la fábrica, en parte ya desaparecidos. Véase fotografías en ibid.
(16) Para una descripción más sobria de la condición generalmente idealizada de multitud, véase Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trs. Isabella Bertoletti, James Cascaito, y Andrea Casson (Nueva York y Los Ángeles: Semiotexte, 2004). [Existe edición en castellano, Gramáticas de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Traficantes de sueños, Madrid, 2005].
(17) Como hacen múltiples montajes de una sola pantalla.
(18) “Godard en Tout va bien (1972),”.
(19) “Hacer fotos o vídeos no suele estar permitido en la Tate”. Sin embargo, los rodajes in situ sí son bienvenidos por razones económicas, con tarifas de localización que van desde las 200 libras por hora. La política del Centre Pompidou es más confusa: “Puede hacer fotos o vídeos de las colecciones permanentes (que encontrará en los niveles 4 y 5 y en el Atelier Brancusi) para su uso exclusivo y personal. No está permitido, por el contrario, hacer fotos o vídeos a las obras marcadas con un punto rojo ni usar flash o trípode.
(20) Thomas Elsaesser, “The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Public Sphere?” (artículo presentado en la International Film Studies Conference, “Perspectives on the Public Sphere: Cinematic Configurations of ‘I’ and ‘We,’" Berlín (Alemania) 23–25 de abril de 2009.
(21) Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, tr. Thomas Burger con la ayuda de Frederick Lawrence (Cambridge [Massachusetts]: The MIT Press, [1962] 1991).
(22) Elsaesser, “The Cinema in the Museum.”
(23) Boris Groys, “Politics of Installation,” e-flux journal, nº. 2 (enero de 2009).
(24) Un buen ejemplo lo constituiría “Democracies” de Artur mijewski, una instalación multipantalla desincronizada con trillones de posibilidades de combinaciones de contenido en pantalla.

Documental y fútbol, una relación poco fructífera.

2010-09-08T02:34:00.000-07:00

Por M. Martí Freixas
La relación entre fútbol y cine históricamente ha dado resultados bastante pobres. En los últimos años y con todos los recursos audiovisuales de que se disponen, este mal camino no ha variado demasiado. No ha surgido ningun cineasta que haya sabido aprovechar la extensa popularidad de este deporte para hacer buenas (y exitosas) películas.

1. Pan y fútbol
Esta podría ser una breve definición respecto a la presencia del fútbol en nuestra sociedad hoy en día: deporte de enorme popularidad e impacto social, generador de un gran volumen de negocios económicos en todos los continentes, espejo de cada sociedad que lo celebra así como herramienta de desahogo colectivo a modo de catarsis, para los más críticos, una herramienta-catarsis sociopolítica alienante.

En definitiva, el fútbol, el maldito fútbol, por varios motivos de peso, tiene una destacada presencia a nuestro alrededor. En España, mientras algunos clubes profesionales se acercan a la quiebra económica, la práctica del fútbol y su consumo no disminuyen, más bien todo lo contrario después del exitoso Mundial de Sudáfrica.

La relación entre fútbol y cine históricamente ha dado resultados bastante pobres. En los últimos años y con todos los recursos audiovisuales de que se disponen, este mal camino no ha variado demasiado. No ha surgido ningun cineasta que haya sabido aprovechar la extensa popularidad de este deporte para hacer buenas (y exitosas) películas. Repasando listas de filmes, escasamente encontramos un puñado de títulos aceptables alrededor de la temática en la última década. ¿Cuáles son las causas de este vacío?

Por un lado podríamos achacarlo a una sobredosis de fútbol, una presencia constante en los medios de comunicación con un tipo de imágenes muy similares, repetitivas e icónicas. En las televisiones españolas el mundo del fútbol tiene una presencia informativa constante con retransmisiones de partidos de competiciones de toda índole y la redifusión de los mismos los días de descanso En la televisión están siempre jugando al fútbol, parece como si en todo el año hubiera un solo e inacabable encuentro que dura 365 días. Ese ruido mediático ininterrumpido construye un imaginario visual que parece cerrado y aplaca el ánimo de creatividad. De las películas que comentaremos en este artículo, centrado en el documental, las mejores son francesas, un país donde curiosamente la intensidad del fútbol es muy inferior a sus vecinos y donde el balompié compite con el rugby en fama y minutos en la pequeña pantalla.

Por otro lado, gran parte de los proyectos nacidos están vinculados a cadenas televisivas, a veces ligados a importantes presupuestos. El cine más independiente no se ha aproximado al llamado “deporte rey”. Así, la mayoría de proyectos se rigen por códigos convencionales y de nuevo cerrados, la voluntad de traspasarlos es escasa o impedida, la película se convierte en “producto” que se debe a un público amplio y mayoritario. Otro motivo puede ser el limitado rol del “soccer” en Estados Unidos, deporte muy secundario que no ha suscitado tampoco el interés de sus productoras y cineastas, con lo cual se pierde un baluarte de producción cinematográfico importante que sí ha desarrollado una extensa filmografía deportiva (boxeo, fútbol americano, hockey, billar, etc.).

Las películas realizadas sobre fútbol se han centrado sobretodo en retratar el jugador-ídolo. También han mirado alrededor de estos para destacar personajes secundarios o perdedores. Otro de los aspectos de atención ha sido la pasión que el fútbol genera. Esos son los ejes principales los cuales presentan en líneas generales dos problemas. Uno es el intentar afrontar la pasión (loca, libre, desacerbada) con las estructuras tópicas, hay un desencaje formal y una incomprensión hacia esa pasión. El otro es el acriticismo, la inexistencia de material reflexivo sobre el fútbol, cuando es presente en la sociedad un hartazgo por su sobreabundancia y sobrevaloración mediática y económica. Ninguna mirada crítica hacia los valores que transmite, ninguna opinión discrepante sobre su conocida función de pan y circo.

2. Retrato de los héroes

La gente se junta para contemplar once millonarios que dan patadas a una pelota.
¿Y el equipo francés? Retratos de dimensiones estalinistas y ni un gol marcado.
(Chris Marker, Chats Perchés, 2004)

La única película relacionada con el fútbol que tuvo realmente éxito en los últimos años fue Les Yeux dans les Bleus (Stéphane Meunier, 1998). Actualmente cada partido se juega con decenas de cámaras y fotógrafos alrededor del césped, por contra Meunier decidió filmar él solo con una minicámara. Este camarógrafo francés se pegó a la selección nacional en el Mundial de 1998 y pudo desvelar partes ocultas de los adorados héroes al gran público, acercándose con tacto a ellos. Sus dos mejores aciertos fueron la intimidad y la captación del trabajo en equipo. La primera la consiguió superando algunos tópicos de las entrevistas -con charlas en espacios no televisados, como las habitaciones de los hoteles- y en situaciones no habituales -como la desnudez o el insomnio después de un intenso partido-. La psicología del trabajo en grupo la personalizó dando espacio a las arengas del entrenador Aimée Jacquet, líder amable, sutil, quien apostó por la comunión del grupo por encima de individualidades. Meunier, pero, no dejó de situar a los futbolistas en su pedestal de héroes épicos, no rompió su celestialidad mediática y siempre los distanció del público, una masa de gente entregada.

El montaje dinámico y con uso de mucha música comercial, y la victoria final de les bleus, convirtieron el documental en un apéndice del triunfo y se hizo muy conocido. Meunier rodó dos secuelas más, de la cuales sólo cabe destacar la tercera parte, reverso de la primera, que transcurre casi en su totalidad dentro del vestuario, con tristes charlas y caras largas ya que el equipo francés fracasó con rotundidad. La intimidad de la primera versión no se logró nunca más, ni tampoco en la apropiación de este modelo que hizo Brasil (Brazil Confidential, 2002-2007) ni Alemania en su mundial (Deutschland. Ein Sommermärchen / Germany: A Summer’s Fairytale, Sönke Wortmann, 2006), donde se pierden las huellas que Meunier supo imprimir en 1998.

Otro documental que fue bastante conocido es también francés, y comparte protagonista con el anterior. Zidane, un retrato del sigloXXI, Douglas Gordon, Philippe Parreno (2006), es probablemente la apuesta más original entre fútbol y cine de los últimos tiempos. Al revés de Meunier, los realizadores contaban con un gran despliegue mediático de cámaras que siguieron a Zinedine Zidane durante un solo partido de la liga española. En lugar de contar una historia -como todos los otros ejemplos aquí citados- y a pesar de la apuesta mediática y cara del proyecto, su rumbo es artístico, buscando en esas imágenes mil veces vistas, una belleza en los movimientos y un tiempo dilatado. El retrato de Zidane como persona es casi inexistente, lo que transcurre en el partido (goles, expulsiones, jugadas) es explicado de manera muy secundaria. La película exalta el fútbol, destaca lo especial que resulta contemplarlo y jugarlo, lo compara con fuertes emociones como las que pueden darse en una batalla. El planteamiento de los autores recuerda a secuencias de películas como The thin red line (Terrence Malick, 1998). El soldado protagonista está aturdido en medio de la batalla, con un efecto de sonido ensordecido, un tiempo alargado, con sus reflexiones internas en primer término, las cuales expresan un alejamiento del combate y la absurdidad del mismo. Con Zidane ocurre lo mismo: el enorme ruido del público es lejano, se nos muestran los pensamientos “antibélicos” del jugador (“a veces cuando llego al estadio antes de jugar, pienso que todo está ya decidido”), con las múltiples vistas desde ángulos distintos montadas con un aire de calma que le otorga una belleza épica a la acción.

De los grandes astros del fútbol del siglo XX se han hecho varios retratos pero poco interesantes. Emir Kusturica desaprovechó la oportunidad de hacer un buen retrato del irrepetible, complejo e icónico Maradona, y presentó un documental muy flojo (Maradona by Kusturica, 2008) en todos los aspectos. Salvo algunos momentos de las entrevistas que se convierten en breves confesiones, el resto del metraje se hunde en rellenos audiovisuales, como las pésimas animaciones, ninguna película ha acertado en capturar la esencia del astro argentino hasta la fecha. Johan Cruyff. En un momento dado (Ramon Gieling, 2004), otro proyecto flojo, cae en el lado más convencional de las entrevistas y en secuencias con puestas en escena que, simplemente, no funcionan. Películas más antiguas, con muchos menos recursos, se realizaron con más inventiva y son aún hoy en día reseñables, como la poética Garrincha alegria do povo (1962) de Joaquim Pedro de Andrade.

3. Los perdedores
Los perdedores o actores secundarios de este deporte convertido en ultracompetitivo son un buen ámbito donde posar la mirada ya que no están sometidos a la fuerte presión mediática e icónica de los héroes, son más vírgenes al audiovisual y pueden mostrar facetas más imperfectas, más cercanas al espectador.

Han coincidido en el tiempo dos películas sobre los perdedores del fútbol por antonomasia: los árbitros. Kill the referee (Lehericey Delphine, Yves Hinant, 2009) y L’àrbitre (El árbitro / The Ref, Justin Webster, 2009), y aunque de realización similar el resultado final es opuesto. La primera se centra en el colectivo arbitral designado para la Eurocopa 2008, filmando muchos partidos y colegiados distintos. Son tantos los partidos, problemas y árbitros que los conflictos acaban reducidos a anécdotas y retratos superficiales. Una versión fría, comedida y confusa de las emociones que este peculiar trabajo suscita.

L’àrbitre, por el contrario, sólo prestó atención a un par de partidos de la liga española. El realizador observa con calma que hace y dice el árbitro durante un encuentro. De esta manera consigue transmitir esas sensaciones apasionadas que el fútbol despierta en directo y se acerca a la personalidad de Pérez Lasa, un árbitro riguroso, autoritario, de corte marcial. Un ser humano que sufre en su trabajo para que el partido no se le escape de las manos, que siente la presión de los jugadores y del público. Webster monta el material con eficacia de manera que esa tensión se reviva de nuevo al ver al metraje del partido, haciendo sufrir también al espectador, como si de un thriller se tratara. El resto del documental transcurre fuera del terreno de juego y cae en las entrevistas tópicas de respuestas previsibles, lamentablemente.

Substitute (Vikash Dhorasoo, Fred Poulet, 2007) es un proyecto singular, uno de los mejores documentales realizados sobre fútbol en los últimos años. Es un doble autorretrato, un intercambio epistolar en super8 entre el jugador francés y el realizador durante el Mundial del 2006. Dhorasso, quien se pensaba que sería un jugador importante en el equipo durante el campeonato, fue relegado a una suplencia que no aceptó y, solo en la habitación, se fue hundiendo psicológicamente, filmándose en los espejos de los lujosos hoteles. Aislado de sus compañeros, rebelado contra el entrenador (el desafortunado Raymond Domenech), es la película de un deportista de élite hundido, la cara no vista por los aficionados al fútbol quienes imaginan el Mundial como la cumbre de un deportista, mientras el futbolista-cineasta Dhorasso se desespera para que acabe su pesadilla.

Otros intentos más flojos sobre perdedores: Die Champions (Christoph Hübner y Gabriele Voss, 2003) realizadores quienes durante años siguieron a cuatro jóvenes promesas de la cantera del Borussia Dortmund, de los cuales ninguno llegó a triunfar en el primer equipo, más bien vivieron traumas y decepciones. Una filmación anodina y un montaje convencional aniquilan lo que era un buen punto de partida, una mirada alternativa al aclamado éxito deportivo. The other cup (2003) de Johan Kramer es otro relato de perdedores, en este caso alegre y comercial, sin ideas interesantes en su trasfondo. El director holandés filmó un surreal partido de fútbol entre los dos países que ocupaban los últimos puestos de la clasificación de la FIFA. Los caribeños de la isla de Montserrat viajaron a las montañas de Bhután para jugar contra los pequeños asiáticos, el mismo día que Brasil jugaba contra Alemania la final del Mundial 2002. Mucha música, montaje dinámico, entrevistas que sólo son declaraciones a cámara, de nuevo más un producto que una película.

4. Interacción sociedad / fútbol
Más allá de los principales protagonistas, héroes triunfadores o perdedores, al fútbol le rodea pasión, centenares de miles de seguidores, consumidores del evento que aportan al espectáculo altas dosis de fanatismo. Winners and Loosers (Lech Kowalski, 2007) es una de las pocas películas que ha sabido transmitir esa euforia colectiva. Se filma durante la final del Mundial 2006 entre Francia e Italia, un partido donde sucedió de todo (agresiones, prórroga, penaltis). El realizador inglés dispuso de diversidad de cámaras en ambos países que filmaron a espectadores de distintas capas sociales durante el transcurso del partido: en bares, plazas, en sus hogares. Renunció al protagonista habitual (en ningún momento aparece el terreno de juego) y dio la película al habitual fuera de cuadro, ya que es a través de los cuerpos, rostros -su vertiente seria en el cine podría ser la de Shirin de Kiarostami o el Ten minutes older de Herz Frank-, comentarios y gritos de los aficionados como se va entendiendo lo que sucede. Kowalski consiguió reflejar las emociones suscitadas con un mecanismo ya conocido (capturar las reacciones del público es habitual en la televisión pero sólo de manera fugaz) y contrastar dos caracteres europeos con diversidad de matices. Se revive el duro encuentro con la intensidad de un thriller con apuntes cómicos.

Un mal ejemplo de película que posa su mirada a esa pasión: Barça Madrid, más que un partido (Thierry Afalou, 2008). En este documental se intenta enmarcar la locura de esta rivalidad deportiva, social y política dentro de un esquema previsible, otorgando el peso del relato a entrevistas que no ofrecen nada especial. Si la rivalidad culé-merengue (como muchas otras que se dan en diversos países) es algo enfermizo incluso inexplicable, la película debería ser apasionada e incluso descerebrada, llena de emociones desbordadas como las que encontramos en el título anterior. Gran parte del metraje es gente hablando tranquilamente, personas (medio)conocidas de la sociedad que asisten al alocado evento con parsimonia. Estas imágenes no explican lo que supuestamente es “más que un partido”, esta demencia asumida y generalizada en la sociedad. El corto inacabado de Jacques Tati, culminado por su hija, (Forza Bastia Jacques Tati, Sophie Tatischeff, 1978-2002) conseguía una contemplación alrededor de estas pasiones más veraz y divertida. Nos adentramos en esta película en un número anterior de Blogs&Docs.

Con el fútbol como trasfondo que resalta la interacción con su país y deja traslucir sus problemas políticos y sociales, encontramos dos películas destacables. The last yugoslavian football team (Vuk Janic, 2001) explica la desintegración del extinto país balcánico a través del desmoronamiento de su excelente equipo de fútbol de finales de los 80. Es un documental de formato televisivo con una buena historia que contar y que sí aprovecha las entrevistas, aquí tan espontáneas como reveladoras. La otra es Offside de Jafar Panahi, quien mezcla retazos de lo real dentro de un marco ficcional para exponer una contundente crítica a Irán, a su machismo y su retraso, usando el fútbol como estructura construcción de la película (el film dura noventa minutos, está llena de gritos, de altos y bajos, de victoria final gracias al trabajo en equipo).

5. Youtube, teléfonos, goles y píxels

Internet es un punto de encuentro también para el fútbol. Los cortos filmados en estadios abundan, y están llenos de la libertad e improvisación, algo que muchos realizadores encorsetados en marcos de producción no encuentran. Son imperfectos, sucios, llenos de píxels y con un sonido de escasa calidad, pero nos hacen sentir sensaciones que los otros no consiguen. Uno de los típicos vídeos futboleros en youtube es el de la celebración dentro del estadio tras un gol. El móbil en mano temblorosa y un salto de júbilo que lleva la imagen hacia la indefinición, y que nos hace pensar en que postura se encuentra el cuerpo del que filma, son breves explosiones audiovisuales que captan de instántaneo la pasión. También desde dentro de la grada con teléfonos se deja una constancia de las animaladas y la violencia latente que puede esconder el deporte vivido en masa, imagen que los medios evitan y censuran.También los hay un poco más elaborados, formal o conceptualmente. Sin ir más lejos del pasado Mundial, España celebró el campeonato con imágenes más que previsibles de los jugadores y de la afición. Hay que bucear en la red para encontrar algo más creativo. Dos vídeos contrastan por sus miradas opuestas. Uno de exaltación, el que filmó el usuario de Youtube franklintello en un bar, pequeño reflejo de lo que sucedía en todo el país. Con el ralentí acentuó la euforia y la alegría, enamorado de los rostros y las sonrisas (aunque las excesivas miradas a cámara le dan un tono a menudo publicitario). La otra cara de la moneda es un clip de menos de un minuto y de una sola toma de Gonzalo de Pedro, La pasión, que aporta esa mirada crítica e irónica del fútbol que tan en falta se hecha en todos los documentales citados excepto en el de Tati, una mirada distanciada y no identificada con los colores del equipo.

Originalmente en BLOGS&DOCS

Página del mes_Archivos y cartografías

2010-06-30T04:13:00.001-07:00

Dentro del proceso de trabajo del proyecto Correspondencia desde Eyjafjallajökull estamos trabajando sobre la idea de Europa a partir de la irrupción de la nube volcánica que produjo, como saben, una pequeña crisis (dentro de la crisis) del sistema de transporte aéreo. En la lista de mails que estamos enviando como Brainstormig se lanzaba una pregunta bastante naif: ¿Puede una nube cambiar la geografía?

Hace unos años, en un ciclo de la filmoteca de Valencia proyectaron el documental Das Meisterspiel de Lutz Dammbeck. El director se transmuta en detective que indaga sobre la posible autoría de una suerte de vandalismo conceptual acontecido en los noventa y que tiene repercusión en la prensa austriaca: las pinturas del pintor Arnulf Rainer, a quién parte de cuya fama le viene por haber pintado sobre las obras de otros, son cubiertas de una capa negra y, si no recuerdo mal, con alguna frase incluida.

La investigación de Dammbeck sigue las diferentes hipótesis que se generan alrededor de este hecho como coartada para realizar una análisis bastante crítico sobre el postmodernismo y la situación del arte contemporáneo en ese momento. De entre las diferentes líneas que se trazaban en el film como explicación a la intervención vandálica, una lo relacionaba con una serie de atentados que estaban sucediendo en ese momento ligados a los movimientos neonazis, de los que formaba parte uno de los alumnos de Rainer. En el desarrollo de esa línea, lanzó una idea que me pareció de gran potencia: presentar el proyecto del III Reich y la invasión de Europa como si fuese la mayor obra de arte conceptual, la Gesamtkunstwerk. Este documental no es en el único sitio en el que se sugiere esta idea.

Dentro de este proyecto conceptual total se podría incluir incluso todo el perfeccionamiento propagandístico que Goebbels diseñó, como bien contaba el conspiranoico Mike Ibañez (uno de los responsables de las jornadas Spectra en el CCC Octubre) en la crónica postindustrial Pop Control (sólo he encontrado esta reseña en el Blog Ausente); por ejemplo, este avanzado publicista social preparaba auténticas performances que consistían en lo siguiente: grababa discursos con magnetofón de los adversarios un día, y los invitaba a participar a un debate público bien publicitado al día siguiente al que estos no podían asistir por la distancia y la falta de programación con anterioridad. El debate se convertía en un discurso del Führer manipulando a voluntad las palabras, los ritmos, los cortes, el orden y, en definitiva, el significado que salía del magnetofón.

Aunque la idea pueda ser muy polémica, me pareció realmente sugerente la lectura irónica que lanzaba Lutz Dammbeck: el cambio total de la estructura geopolítica de un continente como obra de arte, planteamiento extremo que sobrepasó a cualquier intento de los ismos últimos más radicales. Por supuesto, con las consecuencias nefastas que todos conocemos.

Siguiendo esa noción de arte de desplazamiento geopolítico, podríamos decir que la construcción de la Comunidad Europea se trata del reverso positivo lanzado desde la idea del Estado del Bienestar, con toda la creación de símbolos que conlleva (cómo cualquier construcción política, religiosa, económica, etc).

El proyecto de actitud megalómana Train Time Zeit Zug de Manuel Saiz se podría emparentar con la línea de esa idea lanzada por Dammbeck pero encaminada a cuestionar el modelo europeo. Con la idea de fondo de Wagner, compositor favorito del III Reich, de la obra de arte total, y muy presente en Fitzcarraldo de Herzog, TTZZ con un sentido del humor elegante, realiza un documental y un proyecto expositivo en el propone la hipotética construcción de una mega estructura que implicaría a gran parte de los países centroeuropeos en la construcción de un tren circular de alta velocidad, una suerte de Ouroboro que funcionase como un reloj real que represente la unión de Europa en su paso.

Con la generación de un archivo de entrevistas a especialistas sobre las implicaciones técnicas , políticas, económicas y conceptuales que supone la construcción de tamaña estructura ferroviaria como proyecto artístico, Manuel lanza una serie de cuestiones sobre la validez y las implicaciones del trabajo artístico, la posición del artista y su responsabilidad, la identidad europea, la relación entre el arte y las políticas culturales, la ingeniería y el ecologismo…

Siguiendo algunos de los mismos supuestos, podemos incluir en esta línea, aunque con una actitud muy diferente, la acción de Francis Alÿs Cuando la fe mueve montañas, proyecto llevado a cabo en 2002 en Perú con al ayuda de Cuauhtémoc Medina y Rafael Ortega, en el que reclutaron un grupo de 500 colaboradores para mover, pala en mano, una duna gigante tan solo unos centímetros. Si bien que el esfuerzo que se realiza es enorme y aunque el resultado es de una efectividad poco transcendente, el nivel simbólico que consigue es muy potente: conseguir mover una montaña, crear la ficción de una geografía móvil basado en un objetivo compartido, actuar como un terremoto silencioso.

Es en este idea de desplazamiento tectónico a través de la ficción dónde volvemos al proyecto de Correspondencias. Abriendo el prólogo del maravilloso libro Breve guía de lugares imaginarios nos encontramos con la siguiente anécdota:

En 1923, un grupo de zapadores ingleses estaba midiendo una zona casi inaccesible del continente africano. Al final de un duro día, ansiosos de volver a la base, cayeron en que aún quedaba por medir una pequeña colina. Uno de ellos, el más imaginativo, propuso que terminaran el trabajo más tarde, de regreso en el campamento. Su sugerencia fue aprobada. Armado de un par de tijeras, el cartógrafo recortó de una revista el dibujo de un elefante, trazó su contorno en el mapa, y completó así la colina cuyas medidas nunca fueron tomadas. El monte en forma de paquidermo puede verse aún hoy en el ángulo noroeste de la página 17 de la serie cartográfica 1:62,500 publicada por el Real Instituto Geográfico Británico bajo el título África: costa de oro.

Y es a través de la ficción de Googlemaps que estamos acostumbrados a tener la representación de forma automática del territorio. ¿qué pasaría si hubiese una zona en la cuál no tuvieses acceso porque la información se oculta? ¿tendríamos de nuevo una especie de Terra Incógnita, un Here be dragons meteorológico que cuestionaría los bordes geopolíticos?

La obra de arte como colisionador de las partículas identitarias .

2010-04-27T01:49:00.000-07:00

Por María Virginia Jaua
¿Alguna vez has visto la nieve caer?, Mario García Torres, Museo Reina Sofía, 2010.

Se trata de un diaporama: el pacto entre una secuencia de imágenes y una voz en off. El relato es un recorrido por medio del cual se intenta localizar -en el Kabul actual- el lugar donde estuvo ubicado el One Hotel que el artista italiano Alighiero Boetti decidió abrir entre 1970 y 1971 con la idea de que ese hotel, además de albergar a amigos y viajeros de paso, fuera su propia residencia durante sus prolongadas estancias en el Afganistán, y funcionó hasta finales de la década, cuando comenzó la ocupación soviética.

Hay en la pieza una voluntad narrativa activada por un dispositivo ficcional, con la pretensión neutra del documento, o mejor, con la voluntad de revelar la verdadera naturaleza de los documentos con los que pretendemos sostener y hacer de nuestra historia algo irrefutable. Elaborada a partir de un texto deliberadamente tenso y cargado, minucioso e impecable, el lenguaje del relato está desprovisto de cualquier color local, no hay tesitura ni exceso de adjetivación, haciendo girar la pieza, de la manera más austera posible, sobre dos ejes: la diacronía de los elementos narrativos del relato, de la historia contada de la investigación y de la búsqueda del hotel; otro de una sincronía duplicada: se abre la grieta de los reflejos encontrados y el instante suspendido de la pieza cobra sentido.

En el principio y en el final de toda búsqueda se halla el viaje. La de Mario García Torres va en el sentido opuesto a la práctica del desplazamiento físico de los artistas nómadas de otras épocas, como la del mismo Boetti: el mexicano, como un viajero inmóvil, emprende su búsqueda desde el quietismo de su mesa de trabajo con las herramientas de hoy: Internet, Google, e-mail y conexiones ultrarrápidas por las que el pensamiento (y todas las cargas de afectividad) se desplazan a gran velocidad, mientras el cuerpo permanece a salvo.

La pieza, de 56 minutos de duración, está compuesta de imágenes de procedencia diversa: vistas panorámicas de la ciudad, imágenes de los valles que la rodean, tomas satelitales de los barrios y las calles en donde se ubicaba el hotel, fotos del aeropuerto de Kabul en distintos momentos de su agitada vida política, antes y después de la presencia soviética y norteamericana –haciendo un pequeño guiño a las piezas de Boetti “Aerei” en las que se reproduce la constelación de todos los aviones que transitan un espacio aéreo de manera simultánea. También encontramos vistas de la vida urbana del Kabul de la época en la que vemos los grandes hoteles y los vendedores de alfombras –otra cita por la que se hace referencia a los tapices cifrados que el artista produjo durante los años en que frecuentó Afganistán, tomas más recientes en las que se conjetura la posible transformación del local que albergó el hotel, y algunas fotos del interior en las que aparece el propio Boetti o su taller. Hay una que llama mucho la atención en la que se descubre el hotel como una pequeña casa apéndice oculta en lo profundo de un patio interior que poco o nada tiene que ver con la imagen de la fachada que da a la calle.

Cada una de las 80 diapositivas cumple con lo que se espera de ellas: sirven a la elaboración de un relato, conforman la secuencia del eje diacrónico. Si cabe aquí citar al Barthes de La chambre éclairée, podríamos decir que en su totalidad conforman una suerte de studium, todas ellas sostienen el escenario de la búsqueda artística: aportan el contexto geográfico, político e histórico, trazan el mapa físico y conceptual, hacen legible la historia.

Sin embargo, dentro del conjunto hay una imagen de más difícil lectura, casi ilegible. Es una fotografía en la que el artista se detiene: un enigma, una grieta, por donde el relato se precipita hacia su propio abismo.

Se trata de la toma en la que aparece la fachada del edificio que albergó el hotel. Al parecer este es el único documento que sitúa geográficamente el One Hotel en el exterior de una calle. Ya que todas las demás imágenes muestran un interior que no corresponde con la fachada, y que lo mismo podría ser una casa en Los Ángeles o en un suburbio de Roma, lo cual tiene una función: introduce la ambigüedad. El narrador-autor hace un análisis minucioso de cada uno de los elementos que componen esta imagen: el rótulo que identifica el hotel de Boetti, la entrada del edificio, los locales vecinos, el tránsito de la calle, la presencia de los peatones y sus encuentros y conversaciones pero también la de quien desde adentro del inmueble un hombre mira hacia la calle y acaso al ser quien percibe el acto de la toma fotográfica sea quien registra el testimonio que más tarde nos será devuelto.

Esta foto no sólo constituye la única prueba de que el One Hotel tuvo una existencia y una ubicación dentro de la metrópoli afgana sino que el narrador sugiere pudo haber sido tomada por el propio Boetti: es la imagen clave. Ella constituiría el punctum barthiano. Detengámonos un poco más en esa imagen. Según Barthes el elemento dentro de la foto que viene a perturbar el studium, aquél en donde se percibe que el fotógrafo ha sido punzado, herido funcionaría aquí de una manera similar pero expandida. Supongamos que tal como se sugiere, Boetti tomó la foto. Para él, quizás la herida estaba ya en el letrero que registra el nombre y la ubicación: su existencia. Captura la imagen de un lugar que ya sabe que tarde o temprano va a tener que desprenderse: entregarlo a las mismas energías del cambio y desaparición a las que está sometida la ciudad, el país, el mundo: invasiones, guerras, paso del tiempo, prisa, desarrollo, decadencia. Entonces Boetti hace la foto de ese lugar amado para despidiéndose de él llevarlo consigo a todas partes. Como diría Barthes ahí logra consignar aquello que fue y nunca volverá a ser.

Pero aún hay más. Obviamente Mario García no ha sido quien ha capturado la imagen, pero por la manera en que ella ha sido tomada (por Boetti), dejando un pequeñísimo rastro de su presencia (tanto en la sombra que aparece en el reflejo del vidrio como en la mirada del hombre asomado a la ventana que quizás reconociéndolo y anticipando su despedida mira al fotógrafo y de alguna manera nos regresa su espectro) y la manera en la que ha sido elegida y ubicada dentro del diaporama (por García Torres) es en ella en donde se activa no sólo el punctum que corresponde a la foto sino donde toda la pieza eclosiona haciendo posible la superposición de identidades: Mario García y Alighiero Boetti. De ahí su efecto expandido, si la pieza funcionara como un acelerador de partículas, esta imagen sería el micro agujero negro que la atraviesa y anula la noción de espacio y de tiempo por donde paradójicamente la construcción de identidad revela su fragilidad.

Recordemos que en 1968 Alighero Boetti realizó una pieza muy pequeña, casi insignificante: un montaje fotográfico en pocos centímetros del desdoblamiento de sí mismo. Más tarde en 1972 realizó una obra menor: añadió la “y” a su firma, para en adelante anular la singularidad artística de quien firma la obra, es decir, de sí mismo. Estas dos pequeñas operaciones van a actuar como una suerte de micropartículas abandonadas a la aceleración temporal y a un proceso cuyo resultado será impredecible como lo demuestra la pieza del mexicano.

Lo que esta obra viene a decirnos es que el arte tiene la función de desmantelar los relatos que nos contamos y que sostienen todo nuestro régimen de creencias. Que el empeño de reconstrucción histórica o de voluntad de archivo está destinada al fracaso pues siempre se hace evidente su carácter arbitrario y cargado de afectividad. Que la práctica artística sólo existe como ejercicio crítico y puesta en duda del por qué y para qué de estos mecanismos que nos producen, incluido el arte.

Como cuando el artista afirma, en una carta dirigida a Boetti: “you know hotels, like museums, are one of those interesing spaces to rethink what are you doing”. Ese dispositivo crítico está presente en esa frase extraída de “Share-E-Nau Wondering - A Film Treatment” (2006) una pieza anterior en la que García Torres ya había iniciado un trabajo de investigación y “apropiación” identitaria, por medio de la cual, elaborando una secuencia de cartas enviadas por fax al artista italiano ya fallecido, el mexicano le va narrando la búsqueda del One Hotel por Kabul y sus reflexiones sobre el arte y esas fuerzas que el hombre no alcanza a dominar, trazando un línea cómplice con otras piezas del desaparecido artista italiano: “Lavoro postale” aquellas misivas enviadas a lo largo de sus viajes a los amigos, quienes jamás las recibirán.

Me he preguntado en repetidas ocasiones cuál ha sido el motivo de que esa pieza me haya conmovido de manera tan profunda. Recordé otro diaporama, otro hotel y otro artista que centró su trabajo en las fuerzas desmanteladoras. Existen numerosas resonancias entre esta pieza y la maravillosa conferencia de Smithson Hotel Palenque. Si la pieza de Smithson reflexiona mucho más en el campo del ejercicio entrópico entre arquitectura y paisaje, la obra de García Torres, aunque aborda este tema -en la reflexión sobre cómo las fuerzas van arrasando las construcciones del hombre- la suya da un giro más llevándola a la desmantelamiento de la construcción identitaria y el desmoronamiento de todas nuestra narrativas dentro y fuera de la obra de arte.

Quizás sea esto lo que hace de esta obra de Mario García Torres una pieza tan entrañable: haber logrado trabajar con algo que parecía irremediablemente destinado al archivo muerto de la historia, haciéndolo volver a la vida reconvertido en una micropartícula de materia y antimateria viva que de manera simultánea afirma y niega su existir en la propia creación.

La potencia de esta pieza proviene de muy lejos en el tiempo y en el espacio, quizás también de ahí la fuerza de su posible proyección hacia el futuro: esa fuerza invisible e imposible de valorar surge en primera instancia del desdoblamiento de Boetti, quien en ese primer desprendimiento del yo, del abandono de la identidad, de la distancia crítica de la subjetivación quizás sin saberlo puso en marcha una obra colisionadora de la institución yoica como productora de subjetividad, y que Mario García reactiva con su pieza. La obra de arte como dispositivo de deslocalización, como eterna línea de fuga, entonces sólo podría ser aquella que lograra escapar a cualquier intento de sumisión y por tanto funcionara más como un laboratorio capaz de perseguir un micro hoyo negro por el que la identidad estuviera irremediablemente perdida. La apropiación de García Torres de este dispositivo confirma que ahí hay algo con lo que el arte todavía tiene alguna posibilidad de implicación en el ejercicio de autodesmantelamiento, en el que la promesa de una identidad diluida y multiplicada, y finalmente desterritorializada, se ve cumplida.

* * *

Epílogo

¿Alguna vez has visto la nieve caer en un día soleado?, pregunta la enigmática voz en off del relato.

-Sí, diría
Es quizás una de las cosas más raras y hermosas.
La nieve brilla y resplandece lo que dura un instante. Cada copo de nieve disfruta su luminosidad y en su gozosa caída -casi al momento de rozar el suelo-, hay un segundo de duda, lo más parecido a una resistencia: el rechazo a desaparecer y quedar convertido en la huella húmeda de una gota diminuta de algo que un día tuvo cuerpo y brilló.

Vía Salonkritik

Conquista de lo inutil - Carlos Vásquez

2010-04-13T01:35:00.000-07:00

Werner Herzog, Conquista de lo inútil, Blackie Books, 2010, pp. 328.

Desde 1982 toda el agua que ha pasado bajo el puente ha permitido a Werner Herzog atreverse a leer nuevamente los diarios de rodaje de Fitzcarraldo. El largo tiempo transcurrido ha convertido a su escritor en un gran cineasta y a su película en la selva peruana en una obra cinematográfica relevante. Pero el tiempo también ha hecho de ese rodaje una leyenda, dando un valor añadido a esa bitácora que de publicarse inmediatamente después de ser escrita habría mitigado quizás la mitología que posibilitó que saliera a la luz. Veinticuatro años después de aquel rodaje se publica Conquista de lo inútil en Alemania y seis años después de la presentación al mundo de aquellos diarios, la editorial española Blackie Books lo rescata en una cuidada edición.

Un diario en el sentido más amplio

Entre algunos asiduos lectores de dietarios es recurrente preguntarse sobre la finalidad de esas páginas: ¿pretendía el escritor ya al momento de escribir publicar sus apuntes? Conjeturar sobre las intenciones de un relato personal es una ocupación meridiana de cualquier lector que tiene en sus manos un libro que no estaba pensado para él y que tiene que ver con las ganas de encontrar la voz clara de quien escribe. Pero no estoy tan seguro de la convención de que es más genuino un diario escrito para uno mismo que otro hecho con la intención de publicarse, no creo que se trate sólo de una cuestión de escrúpulos, más bien del ser y el parecer, tan distanciados a veces con tantos compromisos como condicionantes, el caso Malinowski (1) es un ejemplo. Herzog ya en el prólogo de su libro lo expresa de la siguiente manera: “estos textos (…) son un diario sólo en el sentido más amplio. Se trata de otra cosa: más bien paisajes interiores, nacidos del delirio de la selva. Pero tampoco de eso estoy seguro”. Y realmente como podría estar seguro un escritor del valor artístico de su propio pasaje interior. Creo que el mérito de un diario no depende tanto del propósito que hay detrás, más bien en la virtud, en la ejecución del lenguaje dentro de un género particularmente difícil por lo ajustado y descubierto. La nitidez del trazo de un autorretrato no obedece a si se está más o menos liberado de los mecanismos de enmascaramiento del yo, más bien está determinado en cómo se despliega en el fragor del día a día. El género diarístico conlleva la garantía (no imbatible) de la preciada inmediatez del gesto. Es el tiempo lo que finalmente lo estructura, el que obliga a hilvanar día a día un cúmulo de anotaciones que se acoplan sin ninguna certeza de que eso tenga la consistencia mínima para poder compartirlo.

Cantan los pájaros en Baviera

“En este paisaje (…), los pájaros no cantan, sino que gritan de dolor”, es una figura poética, que puede parecer dramática y arrebatada, pero es una elocuente condensación de las sensaciones que Herzog dice sentir frente a un medio tan amenazante para él. Cuando leí Conquista de lo inútil por fin supe a propósito de que venía aquella idea, comprendí cual era el contexto, sabía ahora que había pasado los días previos y sabría a medida que me sumergía en sus notas, que pasaría en los días sucesivos. En Burden of Dreams de Les Blank (1982), documental sobre el accidentado rodaje de Fitzcarraldo que tardo casi 3 años en completarse, Herzog vuelve a repetir esta frase pero confiesa una sincera admiración e incluso amor hacia la “jungla”, a pesar de padecer la violencia y el calvario del paisaje que le rodea. Es conocida la aversión de Herzog a la idealización de la naturaleza, para él es violenta, vil e infame. Es, en resumidas cuentas, una útil antagonista. Si nos detenemos en su filmografía, veremos que no son pocas las películas que abordan esta cuestión: Fitzcarraldo: Encuentros en el fin del mundo; Grizzly Man; El diamante blanco; La soufrière; Ten thousend years older; Rescue Down; Fata Morgana y Gasherbrum, La montaña luminosa, por nombrar las que desarrollan este conflicto de manera más evidente. Esta filosofía antinatura herzogiana es clave para entender su obra cinematográfica y es en estos diarios donde se extiende con mayor profundidad sobre este asunto.

La selva peruana ya había sido el escenario de Aguirre, la cólera de Dios una década antes, luego vendría Fitzcarraldo y posteriormente Mi enemigo íntimo, un reencuentro con los lugares y personas que marcaron ambas experiencias míticas. En el libro se hacen pocas alusiones al rodaje, se menciona escasamente la palabra “cine”, lo cual revela las probables funciones de estos escritos: un refugio para el artista frente a la dureza del mundo, la única ocupación posible en los amados/odiados momentos de inacción o la simple recapitulación del día en un rincón de su precario albergue.

Conquista de lo inútil perfectamente podría haberse prologado con la misma frase que Dennis O´Rourke usa en Cannibal Tours (1988) : “no hay nada más extraño, en una tierra extraña, que el extraño que la visita”. Al inicio de sus notas, Herzog demuestra ser una víctima de esta violenta colisión de exotismos. En el primer tercio del diario sus observaciones son, por momentos, una verdadera apología del etnocentrismo, donde la naturaleza adquiere un papel hiperbólico que lo encierra en una letanía quejumbrosa e hipocondríaca, aunque no por ello menos interesante. Más adelante, y a medida que comienzan los conflictos, Herzog se interesa más por el factor humano que antes ignoraba o sólo mencionaba sin profundizar demasiado. De hecho, hay momentos en los que pareciera que él es el único ser humano y lo que le rodea es sólo un decorado. Herzog no construye ningún perfil excepto el suyo, lo cual puede ser un síntoma de “la enfermedad del diario” como llamaba Geertz a las personales etnografías de los posmodernos discípulos de Malinovski. Con el paso de las hojas y casi debido a su innegable abundancia, los personajes que pululan alrededor se hacen más diáfanos y el diario empieza a coger sustancia transformándose en su confidente, en el receptor de sus dudas, desvaríos, revanchas y habladurías que se alternan con sus innumerables momentos de conmoción lírica. Es cierto que Herzog no quiere presentarse aquí como un conquistador moderno -y realmente no lo es-, pero en las contradicciones está la gracia del autorretrato. Demasiado hermético, incluso pudoroso con sus propias debilidades, Herzog justifica a veces lo injustificable en nombre del arte y la pasión verdadera. Leer su insistente argumentación sobre la necesidad de filmar en esas condiciones absurdas intentando emular la proeza de su excéntrico protagonista es un deleite para el lector. Intuir (evidentemente no entra en detalles) que los campamentos de los indígenas y los “europeos” están totalmente separados, su indiferencia por la cultura local o las desiguales condiciones de trabajo de foráneos y autóctonos, son precisamente circunstancias concretas que combinadas a su voz alucinada hacen de este diario un libro fascinante.

(1) A los veinticinco años de su muerte, se edita el diario personal que Bronislaw Malinowski escribió durante sus dos estancias en las islas Trobriand, experiencia que se coronaría con la publicación de “Los Argonautas del Pacífico Occidental”. Su diario póstumo aparecería con el título de “Un diario en el sentido estricto del término”. Estos diarios causaron un gran revuelo y dieron pie a un severo cuestionamiento de sobre su trabajo.Continuar leyendo "Conquista de lo inutil - Carlos Vásquez".

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Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental.

2010-04-06T04:17:00.000-07:00

Por Elena Oroz | 04 Mar 10

Título: Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental
Edición a cargo de: Sonia García Lopez y Laura Gómez Vaquero
Editorial: Ocho y medio, Libros de cine. Madrid.
Año de publicación: 2009
ISBN: 978-84-96582-56-9
Páginas: 357

Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental es el segundo volumen, tras el Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, que el año pasado se publicó en nuestro país relacionado con el uso de la imágenes apropiadas en el seno de la no ficción. Frente al carácter panorámico del libro de Antonio Weinrichter, donde el found footage se estudiaba, trazando un más que necesario recorrido histórico, de acuerdo a su uso en el cine comercial, el documental y el experimental, Piedra, papel y tijera acota, ya de partida, más su objeto de interés, centrándose en la práctica más concreta, pero no por ello menos elusiva, del collage.

Si la consideramos elusiva no es sólo por la dificultad inherente a toda traslación conceptual de un medio a otro (en este caso de la pintura al audiovisual), sino porque, como constata Maria Luisa Ortega en su ensayo, “la omnipresencia y la laxitud significativa del término al documental quizás haya condicionado la ausencia de reflexión teórica al respecto” (p. 104). Y es precisamente en relación a éste último aspecto, por su rigor teórico y su indudable poso reflexivo, que Piedra, papel y tijera se convierte en un libro fundametal para comprender algunos de los rasgos de una de las prácticas dominantes de la cultura audiovisual contemporánea.

Dividido en once capítulos que se suceden de forma cronológica (desde las primeras vanguardias del siglo XX hasta autores que trabajan en el siglo XXI), el volumen editado por Sonia García López y Laura Gómez Vaquero, cuenta con un nutrido grupo de especialistas y con importantes firmas internacionales que se detienen en películas (Guernica de Alain Resnais, Az Örvény de Péter Forgács), autores (Arthur Lipsett, Sergei Parajanov, Alexander Kluge, Craig Baldiwn y María Cañas) y en manifestaciones concretas, como su vertiente política en el caso de la America Latina de los 60 o la inserción de la palabra escrita en la imagen como elemento desestabilizador de la narración convencional. Un enfoque que, lejos de proponer o sugerir una suerte de evolución, permite visibilizar los puntos álgidos del collage documental y su continuidad, además de sus conexiones con otras categorías como pueden ser el cine ensayo, el cine doméstico o el agit-prop. Si bien el volumen se presenta como una primera e incipiente aproximación, la lectura transversal de todos sus artículos nos permite extraer los principales rasgos del collage documental en tanto que técnica, práctica artística y fenómeno cultural.

En primer lugar, y como técnica, estamos hablando de obras que yuxtaponen materiales heterogéneos, y generalmente ajenos, y que evidencian precisamente su fragmentariedad, resaltando cada una de sus partes, en lugar de proponer un continuum discursvo y formal. Unos principios que, como señala Antonio Weinrichter en un completo artículo que contextualiza el collage en las artes plásticas, dinamitaron los fundamentos del arte hasta el siglo XX (distinción entre alta y baja cultura, cuestionamiento de la autoría y la originialidad y de la organicidad de la obra), y que trasladados al campo documental tienen los mismos efectos desestabilizadores. Lo que el collage documental cuestiona fundamentalmente es el significado unívoco de la imagen y su presunta transparencia, a través de procesos de descontextualización y desplazamiento semántico. Frente al montaje propio del Modo de Representación Institucional y el del documental tradicional que “disimmula sus bordes”, a través de técnicas de ensamblaje fluído y una banda sonora directriz y homogeneizadora de unas imágenes dispares (archivo, entrevistas, tomas en directo, etc.), el collage documental se sirve del montage, del ensamblaje de materiales de raigambre vanguardista (Vertov o el montaje contrapuntístico de Eisenstein) donde: “el fragmento no se niega como fragmento sino que se erige como fragmento, es más luce como fragmento mediante una doble operación de yuxtaposición y de descontextualización” (p. 86). Por otra parte, no podemos olvidar que, trasladado al medio audiovisual, en el collage es indispensable el tratamiento del sonido de forma igualmente fragmentaria, un aspecto en el que profundizan autores como Maria Luisa Ortega, Nancy Berthier y Willian C. Wees, específicamente.

Respecto a su dimensión cultural, el collage también se aborda aquí como un fenómeno característico, si bien no exclusivo, de la modernidad (la industrialización y la producción en serie), cuyos rasgos y efectos se agudizan en la segunda mitad del siglo XX. Como afirman las editoras del volumen el collage “se revela como una práctica idónea para retratar el malestar y la desesperación de una sociedad opulenta” (p. 21), unas cuestiones que aparecen en las aproximaciones que realizan Wees, Albert Alcoz, encargado de analizar la obra de Craig Baldwin, y Laura García Vaquero, quien presta atención a las películas de Guy Debord y a los principios de la Internacional Situacionista. No obstante, en este punto cabe señalar, que se echa de menos en un volumen de estas carácterísticas una actualización y re-contextualización de estos debates (transmisión de conocimiento, crítica mediática y fair use, entre otros), sobre todo si tenemos en cuenta la preminencia que tiene el collage, la apropiación y la remezcla en el audiovisual contemporáneo, como ya señalara Miguel Fernández Labayen en su día, a través de otras prácticas audiovisuales colindantes como pueden ser el culture jamming, el Vjing, el mashup, y su proliferación en Internet a través de las piezas realizadas por usuarios anónimos o firmas colectivas.

Por último, otra de las notables aportaciones del libro es constatar cómo sus artículos, a medida que perfilan la forma collage, desdibujan la noción de documental en su concepción más tradicional. Y, aunque pueda parecer a priori paradójico, esto ocurre especialmente cuando se analizan sus orígenes o cuando se abordan cuestiones fundamentales como el carácter indicial de la imagen fotográfica. Así, en su certero y concreto ensayo sobre las primeras vanguardias (a través de trabajos de Man Ray y László Moholy-Nagy), Sonia García López propone el documental no sólo como un discurso sobre mundo histórico, sino como una práctica abierta a la realidad sensorial. La técnica del rayograma que Man Ray aplicó a películas como Le Retour à la raison participa de la “logica documental” (a través de la impresión del objeto en el material fotosensible), al tiempo que explora y amplia nuestra capacidad perceptiva, siempre a través de y gracias a la tecnología cinematográfica. De hecho, la autora señala cómo los principios constructivos del cine-ojo vertoviano estarían presentes en el cine de Ray quien, desde una perspectiva surrealista, habría concebido la cámara y el montaje como elementos no para registrar sino para organizar la realidad y sus fenómenos, aunque en su caso fuera atendiendo a parámetros de índole claramente subjetiva y onírica.

Dziga Vertov es de nuevo reinvindicado por Maria Luisa Ortega en un artículo dedicado a analizar el collage en Latinoamérica, cuando apunta cómo su programa fílmico y políticoya contenía muchos de los principios que rigen el collage. De este modo, Ortega subraya cómo el collage no sería, por tanto, una práctica excepcional dentro del cine documental, sino que sería consustancial a sus orígenes, y habría tenido una presencia constante, que no preponderante, dentro del documental (y así lo evidencia el propio libro, como ya hemos comentado). De este modo, cineastas como Santiago Ávarez, Nicolás Guillén Landrián y obras como La Hora de los Hornos de Fernando Solanas y Octavio Getino participan de un mismo espíritu vertoviano: mostrar la realidad tal y como es comprendida en términos de análisis y acción políticos (p. 117). Son obras que, además, incluyen el collage sonoro (igualmente señalado como fundamental en el completo análisis que de Guernica de Alain Resnais realiza Nancy Berthier), a través de las relaciones contrapuntísticas que éste establece con la imagen, y mediante su fragmentación y dislocación. Unos sonidos y unas palabras que, por otra parte (y más allá de lecturas simplistas) si muchas veces apelan directamente a la imagen se insertan, como acertadamente señala la autora, “en un montage donde no sólo se tiene en cuenta lo que se dice y cómo se dice, sino el lugar desde el que se enuncia, la huella ideológica.” (p. 132). De igual forma se posiciona el especialista William C. Wees, cuando analiza el trabajo de Arthur Lipssett dentro del National Film Board de Canadá y sus excelentes films Very nice, Very nice o 21-87, y señala cómo si bien el sonido se conforma como guía en estos filmes, es importante prestar atención a “hacia dónde guía”. En el caso de Lipsset, Wees observa cómo el audio (en relación literal o metafórica) alude a la imagen no para anclarla, sino para prolongar y/o desvíar su sentido semántico. O en sus propias palabras, sus películas explicitan “la insistencia de la imagen en continuar un recorrido no seguido por la banda sonora” (p. 184).

Desde un posicionamiento que a priori podríamos calificar de antagónico, Mahlin Walhber realiza interesantes matizaciones sobre otro de los debátes clásicos del documental como su carácter indicial a la hora de analizar el uso del material doméstico con el que el cineasta Péter Forgács realiza sus particulares relatos micro-históricos.

La noción de la imagen-huella se convierte en un punto de partida para analizar el carácter documental de las películas domésticas con las que trabaja el cineasta húngaro, sin pasar por alto que, la capacidad de registro mimético de la fotografía y del cinematógrafo, no es suficente para aprehender el significado de una imagen. Éste depende del contexto y la distancia histórica al tiempo que se ve atravesado por nuestra memoria, deseos y afectos, a nuestra actitud hacia ella (p. 261). La imagen-huella, por tanto, siempre se inscribe en un proceso de “animación” que la autora analiza certeramente en el caso del filme Az Örvén, al identificar las estrategias narrativas, ópticas (coloración, sobreimpresión) y sonoras, que usa el cineasta para convertir estas foto-huellas en “imágenes memoria”, capaces de apelarnos emocional y cognitivamente, imágenes que nos incumben (a pesar de su carácter particular y privado) y que se insertan en los discursos oficiales de la Historia.

En definitiva, estamos ante un libro más que notable plagado de observaciones y reflexiones cuya lectura no sólo permite extraer conclusiones sobre el collage, sino que también invita a repensar el documental y su historia en relación a los términos con los que clásicamente se ha estudiado: sobriedad, objetividad y realismo.

Originalmente en BLOG&DOCS

Plataforma crítica sobre la insitución arte en España

2010-02-12T04:05:00.000-08:00

La PLATAFORMA CRÍTICA SOBRE LA INSTITUCIÓN ARTE EN ESPAÑA se presenta como un foro de debate sobre las instituciones, grupos de poder, programas expositivos y políticas culturales en España. Se quiere así dar visibilidad a una discusión todavía incipiente y que se considera necesaria en la consolidación constructiva y argumentada de un espacio fuera de los intereses de los agentes culturales habituales.

Esta plataforma es ajena, por un lado, a espacios web que amparan el anonimato, que se presentan como cauces de un malestar difuso y que perpetúan la falta de legitimidad de las instancias críticas y de las instituciones culturales en España. Frente al comentario anónimo, que es simétrico en su impunidad a la evasión de responsabilidades de los agentes culturales a los que alude, Brumaria se ofrece como un foro de debate identificado donde los discursos críticos están sostenidos por sus productores.

Por la misma razón, Brumaria se distancia de otras plataformas críticas mantenidas por las instituciones museísticas y que se presentan autosatisfechas de la manifiesta contradicción que exhiben con sus premisas y pretensiones. Frente a la retórica del antagonismo tutelado, Brumaria ofrece un espacio de debate que no pretende ocupar un lugar hegemónico ni agotar ninguno de los temas sugeridos.

La apertura de Brumaria no se hace efectiva en el reciclaje de materiales críticos preexistentes, ni quiere ser mero contenedor plural de propuestas, sino que continúa una labor emprendida hace tiempo y que ya ha definido un perfil reconocido por las más sólidas instancias de la teoría crítica del arte. Ese perfil crítico es la resultante de su trayectoria y de sus actuales objetivos.

La preocupación sobre la que nos centramos en esta nueva etapa es el excesivo y desigual engorde, que no crecimiento, de la institución arte en España, generado verticalmente como una forma de inversión de la clase política en capital simbólico sobre una base social en gran medida desinformada. Las consecuencias de esa exaltada inauguración de instituciones celebrativas deben ser evaluadas en la época de su recesión. El primero de los campos de debate será, pues, cómo queda el panorama tras el previsible declive de la tendencia inversionista. El protagonismo desproporcionado de la figura de los directores de los museos y centros de arte, en comparación con otras instancias y con lo que ocurre en otros países de nuestro entorno, ha actuado como un eclipse de la precariedad de las bases de la crítica y de la formación de los artistas y los públicos. Buena prueba de ello se nos presenta en el debate estéril sobre el documento de buenas prácticas, malversado en su ejecución e insostenible como problema real de la función pública de los museos y centros de arte en España.

Del mismo modo, la aspiración internacionalista que han mostrado casi todas las nuevas instituciones ha eludido la articulación de los contextos específicos en los que se implantaban y se ha mostrado como proyección narcisista de los agentes que las dirigían. El abandono de los públicos y los territorios en los que han sido creadas convierte a estos centros en símbolos de una perversa comunión de intereses entre la clase política y el circuito “profesional” de los gestores culturales, gestores privados que de manera creciente y alarmante están ocupando parcelas de poder desde el amiguismo, el clientelismo y las prácticas contrarias al derecho.

De estas premisas se derivan algunos de los ámbitos de discusión que propone Brumaria (abierta a colaboraciones de agentes externos a su staff) en este espacio:

- Después de ingentes inversiones en promoción artística, la proyección internacional de nuestros artistas sigue siendo nula. Las políticas desarrolladas por las redes de centros de promoción pública no ha conseguido generar una cultura artística horizontal, no ha mejorado la educación artística de los públicos que acuden a los centros y tampoco han servido para producir propuestas artísticas de interés.

- Resulta cuanto menos llamativo el hecho de que, en la actualidad, los ritmos que marcan el devenir del arte español vengan marcados desde los espúreos y cortoplacistas intereses de los partidos políticos en el ejercicio del poder, cuando en otros contextos no muy lejanos existen otros factores (mercado, crítica, academia), más o menos activos, capaces de negociar con las instituciones a la hora de generar dinámicas y discursos en un tejido artístico más plural y descentralizado.

- El papel de la Universidad española en lo que a cuestiones artísticas se refiere es un asunto que sigue sin ser tratado por la crítica en su conexión con los demás déficits del sistema. Los departamentos de Historia del Arte y Bellas Artes no tienen capacidad para incidir en el mundo del arte. Sus enormes carencias como centros de formación de investigadores, críticos y artistas hacen necesaria una revisión histórica.

- Ante el silencio de la academia –espacio que desde su independencia está llamado a generar investigaciones rigurosas al margen de la mercadotecnia cultural–, las instituciones parecen decididas a escribir la historia reciente del arte en España. Sin una línea hegemónica asentada, pretende plantearse una historia contrahegemónica paradójicamente articulada desde instituciones hegemónicas que pueden terminar por desactivar el ya de por sí cuestionable potencial disruptivo de estos discursos.

- Las agencias que nacieron con el fin de establecer un diálogo crítico con las instituciones (asociaciones profesionales, espacios independientes) han sido inmediatamente neutralizadas por aquéllas o, en el mejor de los casos, se han visto inmersas en una improductiva discusión acerca del fracasado documento de buenas prácticas.

Estas líneas temáticas, que pueden ser ampliadas en el transcurso de los debates, tratan de señalar sólo algunas de las quiebras registradas en las últimas décadas y constituyen un carácter específico del caso español. La puesta en cuestión de las inercias institucionales nos parece aquí una fórmula necesaria y constructiva para la depuración de un discurso crítico que diluya el “mapa del silencio” al que hemos aludido en otras ocasiones. BRUMARIA ofrece aquí un nuevo foro de debate abierto a la intervención y a la réplica de quienes son protagonistas de las prácticas artísticas y críticas en la actualidad.

Originalmente en Brumaria

Vía Salonkritik

Experimental Forum en el 50º Festival Internacional de Cine de Tesalónica.

2009-12-30T11:10:00.000-08:00

El Festival Internacional de Cine de Salónica presentó este año la segunda edición de su ‘Experimental Forum’. El programador Vassily Bourikas, tras las sustanciales retrospectivas del año pasado de películas del estudio húngaro Bela Balazs Studio y las obras cinemáticas de Ivan Ladislav Galeta, ha continuado con su proyecto de mostrar la historia del cine de vanguardia de Europa del Este a través de una reveladora selección de cortometrajes de la antigua Yugoslavia. Desde otro punto de vista, Bourikas reunió películas de cuatro directores marcadamente individualistas bajo el adecuado epígrafe “’Amantes Sunt Amentes” (“Los amantes son lunáticos”), así como las últimas películas de Harun Farocki (In Comparison, 2009) y Heinz Emigholz (Two Projects by Frederick Kiesler, 2006-’09). Las actividades del Forum se completaron con una proyección de clásicos experimentales dedicada a los niños seleccionados y presentados por Pip Chodorov; una hipnótica performance de cine expandido a cargo de Metamkine, así como una serie de películas fuera de programación relacionadas con el tren y proyectadas en 16 mm en la estación de Tesalónica para el beneficio de pasajeros y otros casuales transeúntes en lugar de los habituales asistentes a festivales.El ámbito principal del cine de la ex-Yugoslavia presentada en el Festival fue el de la vibrante cultura de los Kino Clubs amateurs que hicieron furor desde los años 50 hasta los 80, y de los que emergieron muchos destacados cineastas de la Black Wave, como Dušan Makavejev y Želimir Žilnik. Sin embargo, como estos programas hicieron patente, el interés de los Kino Clubs se extiende más allá de haber sido campos de entrenamiento para los futuros cineastas. Aunque en un principio fueron financiados por el Estado, estos clubes no estaban controlados por él, lo que les permitió un amplio margen para que florecieran en ellos ideas innovadoras y subversivas.

De hecho, el primer film yugoslavo que fue prohibido procedía de un cineclub de Belgrado: Lágrimas (Suze, Vojislav ‘Kokan’ Rakonjac, 1959) quien se atrevió a representar a los partisanos, objetos de culto oficial, bajo una luz negativa. Lágrimas no se proyectó en Salónica, pero sí otra película de Rakonjac, El Muro (Zid, 1960), que fue incluida como la primera película del programa. Una alegoría política que muestra la alucinada desesperación de una mujer joven, inexplicablemente encarcelada en un techo, con una intensidad lírica que recuerda a Meshes of the Afternoon (1945) de Maya Deren. Su faceta gótica se ve reflejada y amplificada en Manos en la púrpura distancia (Ruke ljubičastih daljina, 1962) de Safa Trifković, un ejercicio mórbido y expresionista de técnicas de impresión óptica.

La tendencia estructuralista es patente en diversas obras a destacar, comenzando con Círculo de Tomislav Gotovac (Kružnica, 1964). Las notas del programa comparan esta película, compuesta de una serie de tomas panorámicas lentas de un sombrío paisaje urbano tomadas con una cámara fija en un punto del techo, con La Región Central de Michael Snow (1971). Esta descripción es bastante precisa en términos de cómo se realizó Círculo, pero, a diferencia de la grandiosa película de Snow, la claustrofobia domina las tremendamente monótonas imágenes de Gotovac. Un enfoque más humorístico se utiliza en La primera foto de mí jamás tomada (Kako su me prvi put fotografisali, 1971) de Milenko Jovanovic. En medio de un minuto de créditos de apertura y cierre, una aguda mirada puede detectar una única fotografía en la pantalla durante un solo frame. ¡Este es el todo el contenido de la película! Vocales de Nikola Djuric (Samoglasnici, 1971) es un enérgico homenaje a Arthur Rimbaud que toma mucho prestado del letrismo. Y la brillante Vacaciones de Bojan Jovanovic (Praznik, 1983) critica mordazmente a los medios de comunicación, una película de una sola toma que se mueve entre una escena pastoral y una sala de cine - y que demuestra que todo lo que se necesita es un pequeño movimiento de cámara para revelar un roto y abandonado retrete obstruyendo la idílica vista campestre…

El misterioso y onírico Organon… (They Asked Me To) de Zoran Saveski (Organon…(Tražili su od mene), 1980) no era una película que pudiese ser apreciada en un solo visionado, pero su lóbrega y líquida atmósfera permanece en la mente. Los ensayos fílmicos de Slobodan Mićić, oscuramente anárquicos, satíricos, e incluso poéticamente punks eran de tal calidad que se justifica la inclusión de tres de sus obras en el programa, aunque una de ellas llegase inesperadamente al no estar programada. Su uso de rushes de metraje de televisión en Hombre Contemporáneo (Savremenik, 1981-87) es particularmente memorable. Pero quizás la película más impresionante en los programas de Kino Club fue Disciplina personal de Miroslav Bata Petrović y Julijana Terek (Lična disciplina, 1983). Completamente integrada con la estética punk, es el registro de una performance de Terek en la que se afeita la cabeza delante de un espejo. Aun sin estar al tanto del significado abiertamente antimilitarista de este acto, a lo que se suma el hecho de haber sido realizado por una mujer, el implacable montaje del afeitado, con tomas panorámicas de Terek caminando a lo largo de una transitada calle, logra crear una impresión muy potente y corporal de la subjetividad.

El ámbito principal del cine de la ex-Yugoslavia presentada en el Festival fue el de la vibrante cultura de los Kino Clubs amateurs que hicieron furor desde los años 50 hasta los 80, y de los que emergieron muchos destacados cineastas de la Black Wave, como Dušan Makavejev y Želimir Žilnik. Sin embargo, como estos programas hicieron patente, el interés de los Kino Clubs se extiende más allá de haber sido campos de entrenamiento para los futuros cineastas. Aunque en un principio fueron financiados por el Estado, estos clubes no estaban controlados por él, lo que les permitió un amplio margen para que florecieran en ellos ideas innovadoras y subversivas.

Traducción del inglés: Marcos Ortega.
Vía BLOG&DOCS

Jean Painlevé y el documental de divulgación científica.

2009-11-08T14:58:00.000-08:00

Por Santiago Rubín de celín

Dentro de la larga tradición del género documental como vehículo de divulgación científica, quizás, por otra parte, su primera vocación, uno de los temas más frecuentes, tratado casi desde los mismos orígenes del cine, es la descripción de la naturaleza y la vida animal. Con ilustres precedentes como los primitivos Eadweard Muybridge, que fotografió el movimiento de caballos y otros animales, y su seguidor Étienne Jules Marey, que trató de registrar fotográficamente el vuelo de las aves, quienes, según Bazin, “no sólo inventaron la técnica del cine sino que crearon al mismo tiempo lo más puro de su estética” , la divulgación científica de la vida y las costumbres animales tuvo una primera edad de oro en las tres décadas iniciales del pasado siglo.

Seguramente el primer nombre propio que podemos destacar al respecto es el del antropólogo británico Alfred Haddon, quien filmó con una cámara Lumière una expedición al estrecho de Torres organizada en 1898 por la Universidad de Cambridge en la que participó. Otros pioneros británicos fueron Oliver Pike, responsable de uno de los primeros documentales sobre fauna del Reino Unido: Tierra de pájaros (In Birdland, 1907), y los hermanos Richard y Cherry Kearton, los primeros fotógrafos profesionales de la vida salvaje animal. Este último, una vez separado de su hermano, se convirtió en uno de los cámaras y productores más prolíficos del género, realizando, entre otras, películas etnográfico-naturalistas como Roosevelt in Africa (1910) y A Primitive Man’s Career to Civilisation (1911). En fecha tan temprana como 1913, en un artículo aparecido en el número de mayo de la revista Moving Picture World, se acuñó el término “Natural History film” (“película de historia natural”) para describir las películas documentales que trataban sobre la naturaleza, su fauna y su flora. Ese mismo año se fundó la British Instructional Films Ltd. que, apoyada en el quehacer científico del biólogo y divulgador Julian Huxley y el zoólogo Humphrey Hewer, produjo The Cuckoo’s Secret, primer episodio de la prestigiosa serie Secrets of Nature (1922). El propio Huxley, asistido por un joven John Grierson -años más tarde pilar del movimiento documentalista británico- como operador de cámara, rodó La vida privada del alcatraz (The Private Life of the Gannets, 1934), distribuida tres años más tarde con fines educativos y que obtuvo, entre otros galardones, el Oscar al mejor argumento de cortometraje y una mención especial en el Festival de Venecia. En fin, dado este auge del cine científico, una compañía tan importante dentro de la industria británica como Strand Films creó una subdivisión, la Strand Zoological Productions, dirigida en sus dos primeros años de existencia, 1935-1937, por el teórico y documentalista Paul Rotha (2).

Pero no fue Inglaterra el único centro neurálgico de la divulgación científica cinematográfica. En el continente, y más exactamente en Alemania, la U.F.A. creó un departamento científico a finales de los años veinte dirigido por el Dr. Ulrich K.T. Schultz que produjo centenares de documentales sobre la vida animal y vegetal como Natur und Liebe (1927), Das Sinnesleben der Pflanzen (1937), que permitía percibir el crecimiento de las plantas mediante el acelerado de la imagen, o Natur und Technik (1938). Como señala Klaus Kreimeier (3), mediante estos y otros títulos similares el nacionalsocialismo trató de identificar de cara al público determinados comportamientos biológicos y sociales gracias a los postulados de una ciencia social de clara orientación darwinista. De este modo la divulgación científica se puso al servicio de la propaganda y la ideología nazi como ya lo habían hecho otros subgéneros documentales tales como los filmes educativos y culturales, de instrucción militar o históricos.

Por su parte, en Francia, Alfred Machin (4), un antiguo cámara de la compañía Pathé, fundó su propia productora en Niza y filmó dos películas prestigiosas: Bêtes Commes les Hommes (1922) y De la Jungle à L’écran (1928). Sin embargo, la figura más importante dentro del panorama científico-cinematográfico francés de ese momento fue sin duda la de Jean Painlevé.

“Painlevé es una figura extraña incluso dentro del cine francés. Por un motivo: sus múltiples facetas. Hace tan solo un cuarto de siglo, presentaba su primera ponencia en la Academia Francesa de las Ciencias: entonces era un prometedor biólogo de veintidós años. Dos o tres más tarde, aparece en un papel totalmente distinto, el de campeón de coches de carreras. A la misma vez, en los años veinte, frecuentaba los diminutos teatros de vanguardia parisinos, interpretando pequeños papeles. Un fotograma, perteneciente a una película muda hoy en día olvidada, nos lo muestra vestido con el traje a rayas de los sirvientes franceses, tocando el piano mientras Michel Simon le observa de forma benevolente. En 1928, produjo su primera película” (5). Así es como presentaba a Jean Painlevé al público británico el crítico John Maddison en 1950. Si bien sus palabras sirven para ilustrar la personalidad heterogénea del cineasta, antes de adentrarnos en su obra se hace necesario un breve acercamiento biográfico a su figura.

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(1) Bazin, André: “A propósito de Jean Painlevé” ¿Qué es el cine?, Madrid, Ed. Rialp, 1966, p. 40.
(2) Ver al respecto Rotha, Paul (y otros): Documentary Film, Nueva York, Hasting House Publishers, 1970.
(3) Kremeier, Klaus: The Ufa Story: A History of Germany’s Greatest Film Company 1918-1945, Nueva York, Hill & Wang Publishers, 1996, pp. 271-273.
(4) Para mayor información sobre Machin, ver Lacassin, Francis: “Alfred Machin 1877-1929” en Anthologie du ciéma nº39, suplemento de L’Avant scéne du cinéma nº 86, noviembre 1968; y Alfred Machin, de la jungle à l’écran, Paris, Dreamland, 2001.
(5) Maddison, John: “The World of Jean Painlevé” en Sight and Sound Vol. 19, nº 6, agosto 1950, p. 249.

Jean Painlevé (Paris, 1902-Neuilly-sur-Seine, 1989), hijo del célebre matemático y Primer Ministro francés Paul Painlevé, mostró desde muy joven una gran atracción por el mundo animal. Tal y como señala Brigitte Berg, “a menudo, en vez de asistir a las clases, Painlevé se pasaba el día en el Jardin des Plantes ayudando a los cuidadores a alimentar a los animales” (6). Esa temprana vocación no evitó que el futuro documentalista comenzase, en 1921, unos estudios de medicina que abandonaría dos años más tarde para estudiar biología en el Laboratoire d’Anatomie et d’Histologie Comparée de La Sorbona. Durante ese mismo período, Painlevé empezó además a frecuentar la Station Biologique de Roscoff (S.B.R.), un prestigioso centro de investigación y enseñanza en biología marina y oceanográfica fundado en 1872 por el catedrático en anatomía comparada y zoología Henri de Lacaze-Duthiers, en el que conocería a la que sería su futura esposa, Ginette Hamon.

Alrededor de los Hamon, Painlevé coincidió con un círculo de intelectuales cercanos al surrealismo, que incluía entre otros a Jacques Prévert, Alexander Calder, Eli Lotar o Ivan Goll, que marcarían su posterior militancia dentro del movimiento. Apasionado por el cine desde su juventud, “de las películas de Mèlies, Mack Sennett y Émile Cohl, aunque también por los seriales de la época (Fantômas y Los misterios de Nueva York, sobre todo)” (7), tras unos poco prometedores escarceos teatrales con Goll, editor de la revista Surréalisme, Painlevé inició su andadura cinematográfica trabajando como actor (interpretando el papel de Jean Dubois) y como ayudante de realización en L’inconnue des Six Jours (1926), film inacabado de René Sti, protagonizado por Michel Simon. Dos años más tarde Painlevé se encargó del manejo de las hormigas en Un perro andaluz (Un Chien Andalou, 1929), el sonoro debut de Luis Buñuel.

Discípulo cinematográfico de los mencionados Marey y Muybridge, Painlevé coincidía con el primero en el planteamiento implícito de su trabajo: “tratar de registrar las acciones de los animales en su propio ambiente, evitando que la presencia del equipo de filmación modifique su comportamiento” (8). Pionero él mismo de las filmaciones submarinas, fue un innovador que incorporó ideas y dispositivos tecnológicos propios al modo de rodar documentales científicos de la época: “experimentó con la fotografía sobre la vida submarina -a veces en ritmo acelerado, a veces aminorando la velocidad del movimiento, con frecuencia amplificando mucho las formas e iluminando siempre de modo “artístico”- y produjo, con sus extrañas formas y movimientos, sorprendentes ejemplos de surrealismo de los fenómenos naturales” (9). “La ciencia es ficción” fue uno de sus axiomas más célebres, y merced al micro-cine en el que se especializó desde finales de los años veinte, Painlevé se situó en un punto equidistante entre la ciencia y la comunidad científica, de un lado, y el mundo del cine, del otro. Educar y entretener, según él, iban de la mano. De ahí que la suya sea, para Raichvarg y Jacques, una figura destacada dentro de la divulgación científica del pasado siglo: “L’Hippocampe [El caballo de mar] es una obra capital, ya que su espectáculo introduce por los ojos y el espíritu un puro encantamiento” (10). Sin embargo, sus trabajos cinematográficos no fueron muy bien recibidos por la comunidad científica: como simple ejemplo, una de sus primeras realizaciones, Oeufs D’épinoche: de la Fecondation à la Eclosion (1928), fue exhibida en la Académie des Sciences ante un nutrido grupo de científicos que expresaron su escepticismo ante las posibilidades divulgativas “serias” del medio cinematográfico. Un reconocimiento que sí obtuvo entre sus compañeros de la vanguardia: Georges Franju, por ejemplo, autor de Hotel des Invalides (1952), La Tête contre les Murs (1959) y Les Yeux sans Visage (1960), entre otros filmes, surrealista como él, documentalista y antecesor de la Nouvelle Vague, se sirvió de su comentario para la narración de su influyente cortometraje documental Le Sang des Bêtes (1949). Y es que “la obra de Jean Painlevé -como señala Eric Barnouw- creó un vínculo entre los realizadores de vanguardia y la ciencia” (11).

Dentro de su prolífica filmografía, que incluye cerca de doscientos cortometrajes rodados entre 1928 y 1982, hay que destacar títulos como La Pieuvre (1928), su primera realización, sobre la vida del pulpo, al que también dedicó Les Amours de la Pieuvre (1967); El caballo de mar (L’Hippocampe, 1934), que posé una cualidad coreográfica próxima al cine musical; El vampiro (Le Vampire, 1945), “al mismo tiempo un documento zoológico y la realización del gran mito sanguinario ilustrado por Murnau en su Nosferatu” (12), seguramente su obra más célebre; Assassins d’eau Douce (1947); Les Danseuses de la Mer (1956) o Les Oursines (1958), en las que nos muestra la vida marina “con un punto de inocencia y otro de inquebrantable rigor documental” (13). Pero Painlevé no solo se limitó a filmar la vida animal, películas como la inacabada Mathusalem (1927), según la obra escénica de Ivan Goll, de la que solo filmó cinco secuencias protagonizadas por Antonin Artaud; Barbe-Bleue (1936), basada en el cuento infantil de Perrault; Pasteur (1947), dedicada al descubridor de la penicilina, o Les Alpes (1958) testimonian un vasto interés temático y estético. Y es que para Painlevé el cine era ante todo un medio de “revelar las cosas que nadie había visto” (14). Una forma de captar la belleza del misterio de la vida.

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(6) y (7) Berg, Brigitte: “Maverick Filmmaker Jean Painlevé”, Journal of Film Preservation nº 69, mayo 2005, p. 14-15
(8) León, Bienvenido: El documental de divulgación científica, Bcn, Paidos, 1999, p.76.
(9) Barnouw, Eric: El documental. Historia y estilo, Bcn, Ed. Gedisa, 1996, p.68.
(10) Raichvarg, Daniel y Jacques, Jean: Savants et Ignorants. Une Histoire de la Vulgarisation des Sciences, Paris, Seuil, 1991, p. 191.
(11) Barnouw, E.: Op. Cit., p. 68.
(12) Bazin, A.: Op. cit., p. 41.
(13) Knox, Jim: “Sounding the depths: Jean Painlevé’s sunken cinema” en Senses of cinema, March 2003.
(14) Declaraciones del cineasta a Michel, Jean-Luc: "La caméra d'un chercheur: Entretien avec Jean Painlevé" en Education, 23/271978.

Por Santiago Rubín de celín

Publicado en Blogs&Docs

Entrevista a Violeta Celis - Saúl Hernández.

2009-10-13T01:36:00.000-07:00

Buenas respuestas de Violeta Celis, componente del colectivo Hecho en Oaxaca con el que tenemos el honor de participar en una exposición en la sala La Perrera de Valéncia este mismo mes.

Desde hace tiempo me interesa el tema de la formación de públicos, principalmente, para el arte contemporaneo. A excepción del día de la inauguración, las exposiciones suelen carcaterizarse por sus públicos ausentes. Ausencias que además de evidentes son preocupantes, porque al fin y al cabo, la obra cobra sentido a partir del “otro”.

Es (el asunto de los públicos) un problema de “conceptos”, de lo que las “instituciones” (galerías, museos, cineclubes e incluso artistas) entienden por públicos y de sus respuestas a la ligera: ¡faltaron carteles! Sin embargo, la carencia de públicos no depende ni de la cantidad de carteles, ni de la calidad de la muestra, sino de las vías que se utilizan para reducir distancias.

Me refiero a públicos (en plural) porque son un todo complejo y heterogéneo; no son un hecho dado como las instituciones suponen. Como bien dicen: no nacen, se hacen. Más que voluminosos, deben ser críticos y exigentes; responsables, por así decirlo. Capaces de justipreciar e incluso cuestionar la obra que está cubriendo un espacio de legalidad y la institución que legitima. La ausencia de públicos debe concebirse como una oportunidad, como un tiempo para realizar cambios, para ser autocríticos y preguntarse si las entradas gratuitas y las hojas de sala son suficientes, o si tan sólo son tímidos intentos que no hacen más que subrayar la asepsia del museo o su status de templo laico.

Así pues, a propósito de los públicos, Violeta Celis (Jefa del Departamento de Educación del Museo Tamayo de Arte Contemporáneo) y yo comenzamos esta entrevista/cuestionario por vía electronica. Como en todas las conversaciones epistolares hay algunos espacios de réplica no ejercidos, pero, la caja de comentarios del internet nos brinda la posibilidad de que esta charla sume y siga.

-¿Cuál es el objetivo del Departamento de Educación del Museo Tamayo Arte Contemporáneo?

Establecer ‘diálogos críticos o no’ y ‘encuentros placenteros o no’ entre las propuestas artísticas que se exhiben en el museo y el espectador que nos visita. Muchas veces el arte que se muestra en las salas entra de manera aleatoria al visitante, y éste ni siquiera lo ha notado.

-¿Su objetivo es que los públicos del Museo Tamayo (y del arte contemporáneo, por extensión) pueda leer la exposición presente, o bien, que el arte habite a los públicos como si se tratara de un padecimiento?

Que la propia lectura del arte actual provoque el virus. Todavía existe mucha reticencia al arte contemporáneo. Lo que hagan tanto los espectadores como aquellos que exhiben arte contemporáneo !bienvenido! De lo que se trata es de infectar miradas y cerebros.

-¿Es posible formar públicos para el arte contemporáneo?

Totalmente. Y muchas veces es cuestión de tiempo y apertura no sólo por parte de las personas que se acercan por primera vez o no a un espacio de arte contemporáneo, sino en el tipo de estrategias que un museo o institución cultural implementan para lograr que aquel que entra a ese lugar se tome su ‘tiempo’ para crear su propia experiencia.

¿Por qué de ‘tiempo’? Porque si de algo adolece el arte actual y muchos otros aspectos de nuestra vida es de la ‘inmediatez’, la cual nos hace leer apresuradamente e indiscriminadamente cualquier tipo de objeto, sea de carácter cultural o no. La pandemia del tiempo corto nos acostumbra malamente a la lectura rápida de las cosas, a sacrificar el poder de la observación y del análisis, del pensamiento y la reflexión. La primera mirada solamente alcanza para leer a partir del ‘bueno’ o ‘detestable’ manejo que el artista ha hecho de la técnica o del proceso que ha utilizado para su obra. Nos disgusta agregar más tiempo para cuestionar más allá de lo primero que vemos.

La recepción del arte actual se mina por este aspecto tan irrisorio y fundamental: el escaso tiempo que dedicamos para construir puentes de diálogo y encuentro, aunado a la escasa apertura para adentrarnos a formas del arte desconocidas, diferentes o poco habituales para nosotros, para enfrentarnos a discursos retadores, irónicos, violentos, pero que si tuviéramos un par de minutos más para leerlo de cerca nos daríamos cuenta que su estruendosa vitalidad radica precisamente en su época, que también es la nuestra.

El público que por primera vez se acerca al arte de su tiempo o el que por su contexto ya está relativamente infectado debe ‘tomarse el tiempo’ necesario para mirar de manera diferente lo que le ‘cierra el paso’ y como decía el pintor alemán Georg Baselitz, hacer la única cosa que el arte exige del espectador: leerlo a través de la mirada y el cerebro. Solamente así pueden surgir generaciones virulentas y ávidas por conocer lo que actualmente hacen los artistas con esa materia que es el mundo.

-¿A qué públicos están dirigidos los programas del Museo Tamayo?  

A todo público. Público deambulatorio y causal que entró al Tamayo porque le significaba en ese momento contar con más tiempo para conocer a la persona que lo acompaña. Extranjeros que insisten en ver solamente pinturas de Tamayo. Neófitos con ganas de aprender. Padres de familia que llevan a sus hijos al museo para que se acostumbren a la ’alta cultura’. Estudiantes de arte y humanidades y otras, menos contabilidad. Adultos jóvenes amantes de la arquitectura del museo. Artistas. Teóricos críticos y críticos no tan teóricos. Diletantes. Amigos de artistas y curadores. Niños de todo tipo, desde aquellos que ya visitaron Nueva York y Europa hasta adolescentes del Valle de Chalco que vinieron porque su maestra les dijo que había un taller divertido en el museo.

En el Tamayo tenemos un programa de actividades al que se le conoce como ‘Caja de herramientas’, que parte del principio básico que te hace escoger determinada ‘herramienta’ para resolver un problema específico, como reparar tu lavabo cuando gotea. De esta forma, ofrecemos herramientas diversas contenidas en una caja que permanece abierta de martes a domingo, 10:00 a 18:00 horas, y que posibilitan un acercamiento al entendimiento, al disfrute o al enojo.  Walter Benjamin decía que “Probablemente uno nunca será maestro en algo en lo que no ha conocido la impotencia, y quien esté de acuerdo con esto también sabrá que esa impotencia no está situada al principio o antes de todo esfuerzo por conseguir la cosa, sino justo en el centro de la misma”. Esta frase te habla un poco de lo que se trata: sólo en esa impotencia de enfrentarte a la dificultad posibilitas un puente con la obra y más si se trata de arte contemporáneo.

-¿Qué significa educar (entre comillas, por supuesto) en y desde el museo?

VC: Híjole, eso de ‘educar’ son letras de mucho peso. Actualmente la labor de los museos es apostarle a la maleabilidad de la palabra ‘educar’ vía la experiencia. El museo contemporáneo debe entenderse como un espacio vivo en el que suceden situaciones que provocan experiencias. Es un conocimiento que como virus o un corazón que late demasiado rápido provoca otro tipo de cosas, las cuales tienen que ver más con el sentido de la vida. Si al salir de un museo no logras empatar lo que acabas de ver contigo o con la vida en general en algún sentido o en otro no sucedió absolutamente nada.   

-En la ciudad de Oaxaca no existen museos o espacios de exhibición o centros culturales con departamentos de Educación o de Formación de Públicos. En más de una ocasión he escuchado que la gente se refiere a estos departamentos como (pura y dura) demagogia. ¿Crees que un museo puede, actualmente, existir sin un departamento de Educación?

Puede pero no debería. Y menciono lo anterior siempre y cuando se comprenda desde la dirección de los museos o instituciones culturales, la importancia de la mediación en un sentido efectivo y no como 'mero entretenimiento'. El mal entendimiento de las áreas educativas es precisamente por la 'malformación' que algunos espacios culturales han establecido de este tipo de recursos, reduciéndolos en su mayoría a talleres 'dislocados' para el público infantil o visitas guiadas para el público adulto. Muchas veces éstos -como se plantean e implementan- se encuentran muy lejos de establecer puentes reflexivos y lúdicos.

La formación de públicos tiene que entenderse desde la perspectiva lógica del 'puente'; 'puentear' en todas sus dimensiones: ese es y seguirá siendo el dilema y el reto. La mediación del arte tiene que partir de que el espectador es una entidad pensante, con la suficiente habilidad para emitir sus propios juicios de valor y disfrute respecto de lo que ve, y no como alguien al que se le tiene que proporcionar contenidos 'masticados'.

Desgraciadamente muchos museos ven a los Servicios Educativos o Departamentos de Educación como algo necesario para subir la afluencia a nivel de números, un trabajo que hay que hacer pero que no es revalorado en toda su dimensión. Por lo tanto, no están dispuestos a invertir ni en el aspecto económico ni intelectual para 'elevar' lo que realmente importa: la calidad de su oferta, el acogimiento por parte de todo tipo de públicos, una vez más, el 'puenteo' entre el arte y el espectador.

-¿Cuál es la importancia del internet en la formación de públicos?

Considero que es una herramienta que bien dirgida puede contribuir a los proyectos educativos de un espacio cultural, no solamente en el sentido de la difusión de los mismos, sino en la formación de redes sociales a partir del nodo 'arte'. Sin embargo, de lo que se trata es que el vínculo no se quede en el plano de lo virtual sino que se complemente con lo tangible de la experiencia 'única' que solamente te la proporciona confrontar el arte de manera presencial. En este sentido, es una herramienta más para vincular a una comunidad que probablemente no se acercaría o se enteraría de lo que acontece en los espacios del museo sino fuera por esta vía.

En el Tamayo vamos a comenzar con un proyecto nuevo desde el área de Educación que se llamará CANAL TAMAYO, el cual consiste en unas cabinas de Youtube Channel en el patio central del museo, a través de las cuales provocaremos la curiosidad del público joven hacia las propuestas artísticas y actividades del Tamayo, utilizando el recurso del video y la posibilidad de que las opiniones y propuestas de los jóvenes puedan ser vistas y conocidas desde la plataforma de Youtube. Iniciaremos con la fase piloto en nuestra próxima inaguración el jueves 15 de octubre. Y de esta forma, seguiremos con otro tipo de herramientas de diálogo como el twitter o el blog, que ya muy pronto estrenaremos.

-¿Crees que el museo puede convertirse en un espacio que ayude a sanar el tejido social que se encuentra lastimado? Digamos, ¿crees que el museo puede convertirse en un espacio importante para la comunidad? ¿Qué implicaría ésto?

Considero que si desde la cabeza de un espacio cultural se plantea esto como posibilidad y objetivo y se trabaja por ello puede convertirse en una realidad muy gratificante. Los museos americanos le han apostado a ello en la última década, para ellos es muy importante crear un vínculo muy fuerte con la comunidad que es cercana a un espacio cultural en específico. Y a mí parecer lo han logrado con mucho éxito. Esa es una veta que hace falta explorar más en los museos en México, porque en la medida que la comunidad se siente acogida por estos espacios se va creando una 'afección' permanente que puede trasmitirse a través de las relaciones de la propia comunidad. Por ejemplo, el New Museum en Nueva York, dedica eventos especiales al menos un domingo de cada mes para las familias que viven cerca del museo, lo cual ha beneficiado a ambas partes. Lo mismo el Brooklyn Museum, El Museo del Barrio, hay muchísimos ejemplos.

¿Cuál es la ventaja de aplicar este tipo de estrategias? que haces que lo que acontece en el museo se convierta con el tiempo en parte de la vida de un grupo de personas, eso es sensibilizar, y al lograr eso vía el arte, estás contribuyendo a generar otro tipo de 'tejido social'.

-Hace no mucho leí que está en proceso un nuevo proyecto para un Museo Tamayo. Uno en donde prácticamente la bodega y las salas de exhibición se funden. ¿Podrías hablar un poco de este proyecto? ¿Qué repercusión esperan que ésto tenga en los públicos?

Lo que originalmente empezó como la búsqueda de una solución práctica para el mejor resguardo de nuestra colección (que oscila entre las 320 obras de arte moderno y contemporáneo), muy probablemente se convertirá en el Centro Cultural Tamayo en el corazón de Atizapán de Zaragoza, al norte de la Ciudad de México. En este espacio, se ofrecerá una opción cultural mucho más flexible con el objetivo de acercar a la comunidad de esta zona a lo más representativo del arte contemporáneo nacional e internacional. El programa de exhibiciones será el mismo que se presente en el Museo Tamayo, sin embargo, la programación de las actividades para el público incluirá formatos que difícilmente podrían planearse para el museo de Reforma y Gandhi. Estamos muy emocionados con este proyecto porque consideramos que contribuirá a descentralizar la recepción del arte contemporáneo en la propia ciudad.

Visto en Salonkritik

El documental y los movimientos sociales en Catalunya.

2009-09-14T12:47:00.000-07:00

El 1979 la Asamblea de Trabajadores de Numax decidió gastarse las últimas 600.000 pesetas de la caja en la producción de un documental. Le pidieron a Joaquim Jordà que construyera Numax Presenta, una película sobre el proceso de autogestión de la fábrica. Han pasado tres décadas y se han multiplicado los documentales que salen de los propios movimientos sociales, es decir, desde las organizaciones asamblearias de base que trabajan fuera de los marcos institucionales.

Se trata de un movimiento incipiente de documentales que sale de la periferia y que abarca desde producciones de carácter amateur hasta profesionales. No hay productoras ni televisiones detrás: se hace con los recursos que uno tiene o puede conseguir y, a veces, con el respaldo de organizaciones sociales. Este tipo de producción documental aparece gracias al fácil acceso y los bajos costes de la tecnología digital. Simplemente con una videocámara doméstica y con un ordenador personal se pueden producir documentales. Después, pueden ser exhibidos por Internet, proyectados en espacios alternativos (como ateneos, casales, pequeños festivales, centros cívicos…), editados y distribuidos en DVD y, si se puede, emitidos por televisión.

Gracias a las facilidades tecnológicas estamos, en cierta manera, delante de una cierta “democratización” de la producción de documentales. Esto favorece una nueva manera de “hacer documentales” que no está sujeta a los condicionantes que tiene la producción convencional. Aquí no hay planes de rodaje rígidos, ni la necesidad de colocar un producto en una parrilla televisiva, ni muchos miramientos con los derechos de imagen o de autor. El tiempo nos dirá si este nuevo escenario periférico puede ser un buen campo de experimentación y creación o, simplemente, una mímesis del modelo convencional con una actitud panfletaria.

Este documental emerge desde el tercer sector de la comunicación (1), un marco comunicativo periférico que se contrapone a los medios institucionales y a los comerciales. Los documentales y todos los medios de expresión del tercer sector (periódicos de contra-información, la red Indymedia, televisiones comunitarias, radios libres…) aparecen bajo el lema “no odies a los medios, sé el medio” y ante la imposibilidad que tienen los movimientos sociales de formar parte del marco comunicativo “oficial”. En todas sus formas hay implícita la voluntad de hacer visible aquello que no tiene sitio en los medios de comunicación de masas, la “lucha un tanto maniquea entre las fuerzas de la luz y el régimen de oscuridad de los media” (2).

A nivel global, el videoactivismo (o, en nuestro marco cultural, mejor dicho video-militante) nace de la convergencia entre el movimiento antiglobalización de Seattle y la unión tecnológica entre vídeo e Internet. El paradigma del video-militante es aquella persona o grupo que siguen un proceso de movilización o conflicto social cámara en mano.

Estos documentales pueden salir de colectivos de documentalistas organizados (por ejemplo, el Movimiento de Documentalistas argentino), de las propias organizaciones o de personas afines a los movimientos sociales. También hay películas de creación colectiva acerca de un tema, por ejemplo, ¡Hay motivo! (2004) o Ja en tenim prou (Ya tuvimos bastante), del 2007, donde diferentes autores hacen una crítica al gobierno del PP en el estado español y en el País Valencià respectivamente.

En Catalunya no ha existido un colectivo documentalista estructurado, pero sí pequeños grupos de debate o práctica documental. En los años 70 aparece el colectivo Video-nou / Servei de Vídeo Comunitari que utilizan el vídeo como elemento de animación sociocultural para construir, como decía Brecht, “comunidad de productores de medios”. Su objetivo es fomentar una conciencia crítica y democratizar el acceso a los medios de comunicación. Su trabajo de campo consiste en grabar y montar el documental en la misma comunidad y, luego, proyectarlo para que la gente reflexione sobre su propio proceso. A partir de aquí se puede reconstruir el documental o hacer proyecciones en otras comunidades similares.

Entre los años 80 y 90 aparecen documentales de carácter amateur como, por ejemplo, los producidos por el colectivo L*s chic*s de Gràcia. Se trata de cortos sobre conflictos sociales contemporáneos que no salen en los telediarios o aparecen con un tratamiento muy tendencioso. A pesar de su carácter rupturista, adoptan la modalidad del documental expositivo y una articulación casi de reportaje televisivo. En general, en estos inicios del documental como herramienta de debate de los movimientos sociales en Catalunya, la forma queda relegada al contenido, se concibe el documental como una transmisión de significado e información en vez de una película en sí. Uno de los principales motivos por el cual estos acabarán siendo sólo material de autoconsumo para los propios simpatizantes.

Actualmente, existe la Assemblea de la Comunicació Social, lugar que cobija los diferentes proyectos del tercer sector de Barcelona. Es un espacio de debate, producción y tienen una televisión y una radio libre. Uno de sus proyectos es La Tele – Okupem les ones. Producen cortos documentales y reportajes sobre las movilizaciones sociales que están sucediendo y los cuelgan en la red. Hay cortos de todo tipo: desde reportajes convencionales hasta microdocumentales que experimentan con las posibilidades que tiene el medio. Este estilo de documental por internet es muy frecuente en las redes Indymedia. Funciona como documental de urgencia: se graba el hecho y se cuelga con la mayor inmediatez. Desde mi punto de vista, se trata de una revolución mediática y tecnológica, pero no aporta mucho al lenguaje audiovisual. La urgencia de la difusión lleva a producir trabajos acríticos: no hay ni distancia ni un proceso de reflexión, el resultado es un gran archivo de imágenes sin construcción.

A diferencia de los otros medios, el video militante se sitúa a una distancia muy próxima al referente y, a veces, se convierte en uno más del proceso de movilización que está grabando. Las facilidades que ofrece este estilo de producciones (sin ninguna burocracia ni muchas necesidades técnicas) permiten estar filmando siempre que sucede algo importante (y, muchas veces también, estar en el lugar preciso donde se realizará una acción gracias a la complicidad con los propios activistas). Todo esto propicia un excelente trabajo de inserción en el tema, los personajes y el seguimiento de la historia. A diferencia del modelo convencional, aquí se dispone de mucho tiempo y paciencia para ver el desarrollo de un conflicto. Ejemplo de esto son documentales de carácter amateur como A Tornallom (2006) o El forat de la vergonya (2004), que siguen las transformaciones urbanísticas y la movilización social de la Horta de València y de un barrio de Barcelona, respectivamente. A pesar de que en su construcción hay algunos recursos un poco rudimentarios, cabe destacar la complicidad y la proximidad con el referente y la creación de una mirada desde adentro del conflicto.

Aunque sea de modo anecdótico, tenemos que mencionar El taxista ful (2005) de Jo Sol (“yo solo”), una película que, a pesar de que tuvo una distribución más convencional, no hubiera sido posible sin la colaboración de los movimientos sociales. Se trata de un falso documental que hace una autocrítica al propio movimiento a partir de la anécdota de un hombre que roba taxis para poder trabajar. Se alternan planos ficcionados y documentales de movilizaciones sociales, jugando con la apropiación de las imágenes, su descontextualización y polisemia.

Lo más interesante de El taxista ful es que, para construir la apariencia de verdad, adopta el lenguaje retórico de este tipo de documental amateur propio de los movimientos sociales. Por lo tanto, en cierta medida, este movimiento documental esta generando unos rasgos de construcción propios y un cierto estilo. La cuestión es si este estilo nace condicionado por el tipo de producción (pocos recursos, posibilidad de seguimiento, gran trabajo de inserción…) y, por lo tanto, genera un modelo representativo convencional para explicar conflictos o, por el contrario, es capaz de aprovechar las potencialidades de su producción para experimentar a nivel creativo. En otras palabras, si se apuesta por una construcción audiovisual contaminada por el medio televisivo o se usa la libertad creativa para buscar nuevas formas para contar las historias.

El epicentro del debate está en la relación entre contenido y forma. Aunque sea de manera inconsciente, este tipo de documental tiene un propósito y unas funciones propagandísticas y sociales. El principal riesgo es construir la película a partir del discurso y olvidar que se trata de una construcción cinematográfica. Este debate ya estaba presente en Cahiers du cinéma en los años 70: ante el dilema de cómo restituir la realidad desde un punto de vista políticamente comprometido, decidieron evitar la representación y optar por una presentación que no camuflara la propia construcción del mensaje.

John Downing plantea trasladar la pedagogía revolucionaria de Paulo Freire al campo del vídeo militante, entendiendo que la emoción, el mito, el libido y el deseo ocupan la centralidad de nuestra vida cotidiana. Así pues, este tipo de documental tiene que abandonar la obsesión por la transmisión de contenido y aprender que “el medio es el mensaje”. El cine actúa, en cierta forma, como una prótesis de nuestro mundo emocional y, por lo tanto, una película que olvide esto está condenada al fracaso. “Si en vez de educador dialógico nosotros leemos activista de medio radical, la pedagogía de Freire puede servir como el centro de una filosofía dentro de la cual pensar la naturaleza de la relación productor-activista / audiencia-activa”. (3)

Películas como Contracorriente (2007) de Mario Pons y Abel Moreno o Barcelona Thematic Park (2008) de Marc Almodóvar, nos demuestran que el documental de los movimientos sociales puede abandonar su carácter panfletario y su estilo retórico habitual y apostar por la experimentación narrativa y formal. En el primero encontramos un discurso que cuestiona la gestión hidráulica en España y, en el segundo, el modelo de ciudad Barcelona. En ambos casos, el discurso político también está implícito en la forma como se cuenta la historia.

A modo de conclusión (o como hoja de ruta) es interesante recordar el pensamiento cinematográfico del Grupo Ukamau de Bolivia. “El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esa interrelación está ausente tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad.” (4)

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(1) Chiara Sáez Baeza, Tercer sector de la comunicación. Teoría y praxis de la televisión alternativa. Una mirada a los casos de España, EUA y Venezuela (Tesis doctoral dirigida por Pere Oriol Costa, UAB, 2008 ).

(2) Matteo Pasquinelli, Mediactivismo. Estrategias y prácticas de la comunicación independiente. Mapa internacional y manual de uso (www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo).

(3) John Downing, Radical Media: rebellious communication and social movements. (Thousand Oaks: Sage, 2001)
(4) Jorge Sanjinés y grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Siglo veintiuno editores, 1979)

Originalmente en Blogs & Docs

Gilles Lipovetsky y cómo las pantallas tomaron el mundo.

2009-09-06T11:46:00.000-07:00

Lejos de haber terminado su ciclo vital e ingresado en una hibernación creativa cuya única manifestación serían las grandes superproducciones y los efectos especiales, el cine, y a través de él las pantallas, dominan el mundo. En un ensayo brillante, Gilles Lipovetsky y Jean Serroy demuestran cómo la estética del cine y su dimensión espectacular han invadido todos los espacios de la sociedad, desde los más modestos hasta los más sofisticados. El ensayo La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna (Anagrama, 2009) es un recorrido alucinante que comienza con el nacimiento del cine y llega a esto que los autores llaman “la sociedad hipermoderna”. El libro desmenuza unas cuatrocientas películas para demostrar que el cine, en vez de chocar con la sociedad de consumo, se adaptó a ella, la influyó y la domesticó para transmitirle su concepción del mundo. Hoy, las pantallas son el principal vector de transmisión de una estética que ha creado una suerte de “homo pantallicus”.

La pantalla global está dividido en dos partes. La primera completa el ambicioso trabajo que Lipovetsky realiza sobre la posmodernidad desde que publicó en 1993 La era del vacío. La segunda contiene un análisis de un deslumbrante número de películas realizado por Jean Serroy, un reconocido crítico de cine. Los autores enfocan el cine como un proceso que se transformó hasta convertirse en hipercine. Ese concepto es el resultado final de algo que se inicia con la “modernidad primitiva” del cine mudo (Griffith), sigue, entre los años ‘30 y ‘50 con la era de los estudios de cine, “la modernidad clásica”, prosigue en los años ‘70 con la “modernidad vanguardista y emancipadora” (la nouvelle vague francesa, el free cine inglés, el cine contestatario de la Europa del Este o el cinema nouvo brasileño), bifurca en una ruptura radical en los años ‘80 y, al fin, llega a nuestros días bajo la forma de una hipermodernidad, de un hipercine. Es ese cambio el que instaura la pantalla global, que se plasma con las nuevas tecnologías y que termina por imponer una suerte de “pantallocracia”. Allí, el cine cumple una función narrativa ejemplar puesto que, por medio de las pantallas, se vuelve un sistema de interpretación del mundo. “El estilo cine ha invadido el mundo”, proclaman Lipovetsky y Serroy. “Las sociedades hipermodernas están bajo el influjo de la pantalla global y la “cinematización”.

Su libro demuestra hasta qué punto las pantallas se apoderaron del entorno social, de la intimidad, del mundo. La pantalla doméstica, es decir la mera televisión, dejó prácticamente de existir en provecho de una suerte de “homopantallus” dominado por el cine y su filosofía del espectáculo. Es la pantalla global.

–Sí. El libro muestra que una parte de la modernidad nació con la pantalla. El cine, que es una invención moderna de finales del siglo XIX, fue durante un largo momento la única pantalla. Luego, a mediados del siglo pasado, la televisión se vuelve la pantalla dominante. Pero ahora, desde hace unos 20 años, vivimos una proliferación de pantallas. Las pantallas invadieron el espacio privado con los teléfonos portátiles, los GPS, las computadoras o los juegos videos. Pero también invadieron el espacio público. Ya no se puede ir a un restaurante o un bar sin que no haya pantallas de animación. La pantalla retransmite todo. Estamos en una suerte de galaxia pantallesca. Incluso lo que se llama la globalización está ligada a las pantallas. La globalización es una nueva relación con el espaciotiempo. Antes, cuando se producía un acontecimiento, hacía falta un poco de tiempo. Ya no. Es instantáneo. Además, se pueden obtener informaciones e imágenes sin pasar ni por las agencias de prensa, ni por el poder del Estado. Gracias a las pantallas, a las imágenes, a la computadoras, disponemos de un conocimiento del mundo inmediato.

Usted propone, en contra de muchos otros sociólogos y ensayistas, que el cine y su corolario, las pantallas, se convirtieron en el núcleo de una visión del mundo. En suma, que la cultura del cine, que el mundo del cine, lejos de desaparecer entró por otra puerta y conquistó espacios que no eran suyos.

–Desde los años ‘60, con gente como Godard y otros, no se ha hecho sino anunciar la muerte del cine. La misma temática recurrente vuelve hoy con la crítica a las películas con efectos especiales. Fue siempre un tema muy desarrollado a raíz de la televisión. Se dijo que la televisión mata el cine y que hoy, con las grandes superproducciones del cine y los efectos especiales, ya no hay más cine, que se acabó la creación, que el cine ha muerto. Pero no es así. Por supuesto, el cine no ocupa el mismo lugar que tenía antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando era el entretenimiento número uno. Hoy, el cine está en competencia con las otras pantallas. Los juegos video, internet y otras pantallas constituyen los ejes de esa competencia. El cine perdió así su lugar preeminente, eso no se puede negar. Pero, en el mismo momento en que pierde su lugar privilegiado, se puede decir que el cine ganó. Y ganó porque el cine se infiltró en todos las demás pantallas. El cine transformó la visión, las proyecciones, los deseos de la gente. Es lo que nosotros llamamos en el libro “el espíritu cine”. Hoy, el espíritu cine, la cinevisión, se expandieron en todos los campos. Los espectáculos deportivos son como películas, la publicidad ofrece spots que son verdaderas películas si se las compara con las pequeñas historias de antes de la Segunda Guerra Mundial. En todo momento está la necesidad del espectáculo y eso es una creación del cine. Hasta podemos decir que sin el cine la revolución del pop art o el híper realismo no hubiesen existido. Lo mismo ocurre con los desfiles de moda. Estos se han convertido en verdaderas películas, en un hiperespectáculo. Se dice que estamos en sociedades de hiperespectacularización y estoy de acuerdo con ello, pero en gran parte se lo debemos al cine.

¿Y cuáles son los resortes de espíritu cine?

–Son tres. El primer vector es la promoción de la star, que es una invención del cine. Las stars están hoy por todas partes. El cine inventó la celebridad, las vedettes, la gente conocida en el mundo entero. Hoy hay directores de orquesta, cocineros, deportistas, hombres políticos e intelectuales que son estrellas. Pero el modelo, el prototipo, viene del cine. El segundo vector es la espectacularización. Recuerde lo que decía la gente cuando veía las imágenes de los atentados del 11 de septiembre: “parece una película”. La hiperespectacularización se la debemos también y en gran parte al cine. El tercer vector radica en el hecho de que esa espectacularización está destinada al consumo de masa. Hoy, todos los entretenimientos que se proponen están formateados en función de estos tres vectores que construyen una cinevisión. Está cinevisión está en todas partes, en la vida política, en la vida cultural, en la moda. Allí donde miramos se nos propone un mundo como si fuera una película. El cine ganó porque, en el fondo, cambió nuestra mirada. Queremos mirar películas incluso allí donde no hay cine. El cine se convirtió en un modelo de interpretación del mundo. El cine creó modos de comportamiento a todos los niveles.

El cine cedió así su espacio para ganar el alma.

–Sí, y ésa es la gran victoria del cine. El cine ya no es el modelo casi único de la cultura de masa, pero se infiltró, influenció al conjunto de los otros espectáculos y de las otras pantallas

Usted se opone a la idea desarrollada por Paul Virilio según la cual las nuevas tecnologías y las pantallas nos conducen a un confinamiento interactivo.

–Me opongo a esa idea de dos maneras. La primera porque en ella está la idea de que las pantallas estarían encerrando cada vez más a las personas en una suerte de autismo, de adicción que alejaría a la gente de la vida real. Sin embargo, las cosas son un poco más complicadas. De hecho, cuanto más medios tecnológicos tiene la gente, más importante es su vida relacional. En esas condiciones, la gente tiene dos vidas: una vida online, y una vida offline. Lo uno no hace imposible lo otro. Es un poco simple creer que porque pasamos cierta cantidad de horas ante una pantalla ya no tenemos más una vida relacional. Es falso. Fuera del espacio de las pantallas, los restaurantes y los bares están siempre llenos, los conciertos están llenos y hoy hay más festivales de verano, festivales de música y de teatro que hace 40 años. La necesidad de salir y de vivir en live no cesó. Además, si la gente se conecta a través de la red es para tener luego relaciones reales. En los años ‘50 la vida relacional de la gente no era tan intensa como ahora. Desde luego que a través de portales como Facebook se tienen muchos amigos virtuales, pero eso no excluye la vida social. En segundo lugar, y siempre en relación con la tesis de Virilio, para él el mundo de la pantalla torna las cosas irreales, las descorporaliza, desensualiza la relación con el mundo. Tampoco es tan simple. Podemos ver la evolución del diseño, de los estilos del ocio o de la práctica del deporte, que se han extendido en muchos campos, sensaciones, emociones, etc. Podemos ver también cómo la gente se informa y se interesa en los productos de calidad. Podemos también observar lo que ocurre con la vida sexual. No se puede decir que la pantalla mata la vida sexual. Hay más erotización en la actualidad que en 1900. Los jóvenes escuchan música de forma permanente. Y la música es una forma de sensualidad. El bienestar sensual es mucho más importante que en los años 50, que era una época modernista y un poco estricta. La idea de un mundo que perdería su sensualidad, que perdería su cuerpo, es una idea un poco de ciencia ficción. No es eso lo que está ocurriendo. Hoy hay una búsqueda de sensualidad, de erotismo, enorme. La desaparición del cuerpo, el universo espectral del que habla Paul Virilio, es una visión un poco apocalíptica.

¿Qué quedaría del libro y de la lectura en este universo de pantallas y de cinevisión?

–Ese es un gran enigma. Sin embargo, creo que el libro no está amenazado en si, lo que está amenazado es el libro en papel. El libro no desaparecerá, el problema no es el libro sino el papel. Los que sí van a desaparecer dentro de 10 o 20 años son los diarios. La prensa está amenazada por la emergencia de otros medios como internet, donde la información es gratis. Dentro de una década o más los diarios sólo existirán en versión numérica. Pero aún queda por encontrar un modelo económico para que la prensa siga existiendo. La prensa está muy amenazada. Hoy, la mayor parte de la publicidad va hacia internet. Su principal competencia es la pantalla, la pantalla informática. A su vez, los periodistas están amenazados por una información no profesional. La gente toma fotos, escribe en sus blogs. Los periodistas eran mediadores pero hoy la gente, a través de internet, lee lo que otra gente común cuenta en los blogs. Es un gran problema y no es bueno porque el periodismo es necesario. Tenemos por delante algunos años de transición difíciles. En cuanto al libro, ya sabemos que los libros prácticos, los libros de información, las revistas, todo eso se difundirá cada vez más a través de internet. El problema consiste en saber si las novelas y otras obras similares van o no a desaparecer del universo de papel. No es tan seguro. Puede persistir el placer de tener el libro, pero el tema está abierto porque ya sabemos que, por ejemplo, en Corea hay jóvenes que leen cuentos en la pantalla de sus teléfonos móviles.

La tesis de su libro es que el cine es el vector de una visión del mundo. Pero esa visión, ese modelo, era antes transmitido por la lectura. La pregunta es: ¿acaso la lectura va a perder frente a la pantalla?

–La lectura ya perdió gran parte de su prestigio. No aparece como el entretenimiento favorito en ninguna categoría de los jóvenes, incluso los más cultivados. Eso se acabó. Y es fácil de comprender: el mundo de la pantalla es un universo lúdico. La gente busca en todo la presencia del espíritu cine. La pantalla permite hacer muchas cosas mientras que la lectura tiene un lado más inmóvil. Evidentemente, ese modelo se ve atacado por el modelo de la pantalla lúdica. Al mismo tiempo, es imposible imaginar una cultura y un mundo libres sin la lectura. El libro, la lectura, son centros, ejes, ambos forman el espíritu. No se puede imaginar el desarrollo de una cultura auténtica sin el libro. Un autor norteamericano se hizo la siguiente pregunta: “¿acaso Google nos hace tontos. Antes yo leía libros, ahora quiero encontrarlo todo en cinco minutos”. Es así. Buscamos informaciones inmediatas en Google pero el libro exige tiempo. Tampoco hay que exagerar porque también hay libros que conocen un gran éxito. No hay que tener una visión apocalíptica. No hay que permanecer inactivos frente a la pantalla. Debemos trabajar para que el libro, el tiempo más lento de la lectura, no esté amenazado. Ese trabajo le corresponde a la escuela, no se puede esperar que sea espontáneo.

Ahí está otra de las particularidades de su libro. Usted no es pesimista. Frente a un gran mercado del pesimismo, ante un pensamiento escatológico sobre la realidad del mundo, usted dice que no, que no es así, que estamos en un mundo creativo.

–Es evidente que hay amenazas, pero también muchas exageraciones. Tomemos un ejemplo: la idea de que el cine ha dejado de ser creativo es una estupidez. Ese tipo de especulaciones pertenecen a cinéfilos cuyos modelos son Godard, Orson Welles, Antonioni, como si hoy el cine hubiera dejado de crear. Es falso. Nunca como hoy se crearon tantas películas y tan diferentes. Encontramos una gran diversidad de estilos, de temáticas. El cine actual es mucho más plural que el cine de los años 50. La idea del fin del cine creativo es una visión ideológica. En cuanto a la música, tampoco pienso que estemos en un mundo de agonía. En otro campo, diría también que la vida intelectual seguirá siendo como siempre minoritaria. Eso no se va a democratizar. La vida intelectual es difícil. La gente quiere tener acceso a todo rápidamente, hasta hay libros en cuya tapa se promete que nos van a explicar Platón en dos páginas. Eso es el espectáculo, pero no tiene nada que ver con lo que dice Platón. Platón es difícil. No se puede acceder a Platón en cinco minutos. Es imposible. Eso no va a cambiar. En este sentido, siempre habrá expertos y grandes intelectuales que serán leídos por un público minoritario. Hay algo muy curioso en la actualidad: todo el mundo quiere crear, todos quieren ser artistas. Ocurre que el consumo no puede darnos todo. Por eso hay tanta gente que interviene en los blogs. Son actos creativos porque la gente quiere estar activa. El mundo de las pantallas, internet, los teléfonos móviles, las cámaras, elevan el nivel estético de la gente. Es falso afirmar que el sentido estético declina. Al contrario, el sentido estético se democratiza. Observe los millones de personas que van hoy a los museos. Eso también es consumo, estoy de acuerdo, pero es consumo estético, que busca emociones estéticas. Ha habido una evolución del sentido estético de las masas.

Publicado en Página/12

Vía Salonkritik

Metraje encontrado, de Antonio Weinrichter.

2009-08-24T07:56:00.000-07:00

Como hormiguitas, hemos ido almacenando aquello que fuimos encontrando, tuviera o no interés. El resultado es un legado fruto de diversas motivaciones: el mecenazgo, el comercio, cierta idea oficial de cultura, la curiosidad, la educación, el fetichismo. Sin ser tan diligentes en la tarea como aquellos animalitos y siempre encadenados a las modas como estamos, hemos sufrido luchas intestinas en el trance de las cuales nos dedicamos con pasión a denigrar y a destruir la cosecha. Lo no afectado durante esos choques, o en el peor los casos sus escombros, ha ido quedando en diferentes tipos de silos debidamente catalogados e inmovilizados: filmotecas, bibliotecas, pinacotecas, cascos históricos, etc.

Al mismo tiempo que creamos estos almacenes de arte y cultura, fuimos lo suficientemente avispados para establecer los mecanismos de protección oportunos para nuestra producción, sin temor alguno de dotarlos con carácter retroactivo o necrófilo. Podemos apropiarnos con mayor facilidad del pasado, pero prohibimos hacerlo con lo actual. De la misma manera que la apropiación acusa dicha barrera temporal, traspasarla tendrá otro precio y no será sólo arancelario, sino moral y creativo. La apropiación, además de estar penalizada por ley, hace flotar sobre el practicante el fantasma del déficit creativo.

Las imágenes son un gran ejemplo. Siempre han estado ahí, al alcance, millones de ellas, maduras y sabrosas como una manzana, mejor o peor expuestas y conservadas o directamente como detritos en el cubo de los despojos. Mil maneras de apropiarse de una imagen, de usarla, reciclarla, deformarla, enfatizarla, reinterpretarla, manipularla, destrozarla, regalarla… Acciones en apariencia inocentes y sencillas por su accesibilidad en la ejecución, que, sin embargo, pueden dar lugar a consecuencias múltiples y nada fáciles de desentrañar: terminológicas, pragmáticas, jurídicas, éticas, artísticas, históricas (p. 14).

De todas estas dificultades y de bastante más trata Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, publicación al amparo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, que supone el remontaje (apropiada metáfora) de la tesis doctoral defendida por su autor, Antonio Weinrichter, en junio del 2008. El volumen viene a completar una corta -hasta la fecha- pero brillante línea editorial¹ que sirve como apoyo y complemento fundamental de los ciclos y proyecciones del certamen navarro Punto de Vista.

Su principal división en dos amplios bloques (El documental de compilación, pp. 35- 109. El cine de material encontrado, pp. 112-195.), no hará otra cosa que dejar constancia de la dificultad que supone cartografiar el fenómeno del remontaje en el cine. Grietas, intermitencias y desbordes dentro de un ejercicio que, a pesar de su reciente expansión y consolidación, tuvo grandes problemas para alcanzar su lugar en el sol. Así, se avanza primero por el vasto territorio de la no-ficción hasta advertir los primeros signos que indican que lo mejor será continuar la exploración desde la otra vertiente: el cine experimental. Junto a una ligera escapada inicial por los problemas de descripción (pp. 14- 20) y el reciclaje en el cine comercial (pp. 22-34), más un remate bibliográfico (pp. 199-217) y filmográfico (pp. 221-230), el volumen termina adquiriendo una estructura irrompible.

De la ligera alusión cinéfila comercial que se disfraza con todo tipo de términos (referencialidad, intertextualidad, pastiche, palimpsesto, parodia, homenaje, etc.) buscando autoridad, se pasa a discusiones de mayor calado de la mano del documental volviendo la vista hacia los mismos orígenes del cine. Representativas escuelas y corrientes que desde entonces se tuvieron que enfrentar a los peligros de trabajar con materiales ajenos.

Por encima de su uso propagandístico y (des)informativo, o del acentuamiento de la condición efímera de la obra cinematográfica, emerge la gran idea que hizo temblar a todos los paradigmas, ya fueran prácticos o teóricos: el archivo como “depósito de la memoria” (p. 66 y 105), como sanctasanctórum de la investigación y como descanso de una “evidencia histórica fijada” (p. 105), es zarandeado hasta quedar convertido en un “depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón” (p. 105). La apropiación, la compilación y el remontaje irrumpen con furia a la manera de tractores eisensteinianos, revolviendo la tierra, dejándola lista y oreada para una nueva siembra.

La eterna lucha contra el uso simplista de la imagen como mera ilustración, contra el establecimiento de un único sentido, contra la castración de su polisemia barthesiana en favor de su provocativa incertidumbre. La imagen que se revuelve, con ironía o con saña, sola o en compañía de otras mediante el collage, muda o refutada por una nueva voz, contra su sentido primigenio para terminar sirviendo a la ideología opuesta que la concibió. Todo un golpe a la ortodoxia y a lo tenido hasta entonces por adecuado desde el punto de vista ético: la “compilación correcta” que diría Leyda (p. 62).

No faltaron los ataques hacia una postura que muchos veían como “a-histórica” (p. 79), como un peligroso ejercicio de descontextualización, o cuando menos como una supremacía casi revolucionaria de la “h”istoria sobre la “H”istoria (p. 98). Amén de una rebaja en la dignidad artística: frente a la nobleza de las Bellas Artes, frente a ese prestigio que a duras penas había ganado el cine, chocaba ahora la aparición de toda una serie de nuevos materiales, tan diversos como pobres o triviales, sobre los que no se hacían distingos, pues no entendían ni de dignidad ni de legitimación o nobleza artística a priori.

Esos nuevos resultados frankensteinianos, lejos de todas sus potenciales carencias brotaban como nuevos archivos en sí mismos (“performativos” según Patrik Sjöberg), como generadores de nuevos temas y contextos, como enlaces delirantes y sagaces entre momentos alejados y diferentes que tejían una refrescante y próspera red de la que se podían beneficiar el conocimiento y el placer; al tiempo que se ponían a salvo del kitsch y la redundancia. Haciendo nuestras las palabras utilizadas por el autor para referirse al “carácter de teoría aplicada que tienen los films de Farocki” (p. 96), nos arriesgamos a expandirlas más allá del cineasta alemán, proponiéndolas como uno de los posibles antídotos en plena época de infección, inflación y confusión histórica e informativa:

“… la apropiación y reutilización de imágenes no es únicamente un síndrome posmoderno; su obra analítica, minuciosa y altamente política confirma que volver a ver imágenes es una tarea urgente y eminentemente histórica”. (p. 96)

La otra gran “pata” del remontaje se asienta, ya lo decíamos, en el cine experimental. Un ámbito complejo y a menudo oscuro, por vasto y heterogéneo, que es repasado a fondo empezando por la recurrente discusión terminológica: ¿experimental y/o vanguardia? Una vez aceptada la propiedad conmutativa entre ambos, aparece la no menos peliaguda cuestión del concepto de vanguardia asociado tanto a las prácticas artísticas estudiadas como a los momentos concretos que las albergan: de los –ismos de comienzos del siglo XX hasta la aparente y engañosa disolución ochentera en pleno agobio posmoderno, pasando por las agitadas décadas de los 60 y 70.

Es durante ese recorrido cuando se aprecian las feroces contradicciones dentro de la propia vanguardia, hasta dar lugar ella misma a algún que otro oxímoron del tipo: la institución vanguardista o el canon de la vanguardia. Así y para el autor, se hace evidente el arrinconamiento sufrido por el cine experimental que primaba el poder semántico (Joseph Cornell, Bruce Conner), figurativo y popular, derivado del remontaje, la apropiación y el collage, frente a la corriente dominante “dura”, endogámica y ensimismada del cine estructural (Malcolm Le Grice, Michael Snow) por un lado y de la poética neo-romántica (Paul Adams Sitney, Stan Brakhage) por el otro.

Esta delicada situación del remontaje dentro de su propio círculo creativo terminó influyendo de manera decisiva en la tardía consolidación de un fenómeno que, cuando tuvo finalmente lugar, demostró aportar suficiente bagaje histórico y estético como para no haber penado tanto. Un gran repaso bibliográfico (p. 133) en busca de las raíces y el desarrollo del found footage, así como un exhaustivo inventario de las diferentes muestras y festivales (p. 146) que lo dieron a conocer, aclaran cómo en apenas el lustro que iba de 1990 a 1995, se pasó de la marginalidad y el desconocimiento de “una suma dispersa (…) a considerarse nada menos que una práctica dominante” (p. 151) dentro del experimental. Tanto que algunos no pueden menos que recelar ante su sospechosa ubicuidad (Paul Arthur, 2005, p. 163) que linda con el abaratamiento y ante su acercamiento a los rectilíneos caminos de la institución, léanse escuelas de cinematografía, museos, televisión, filmotecas, etc.

La variedad y profundidad a las que invita la temática nuclear del libro, conducen hasta un análisis final en forma de relaciones metafóricas entre las que se destacan y explican las asociadas al psicoanálisis y a la alegoría (Walter Benjamin, p. 174). Un nuevo y breve tránsito por un debate teórico que con frecuencia, como no podía ser de otra manera, se ha visto asaltado por los rigores ideológicos y por los prestigios académicos. O lo que es lo mismo: la lucha descarnada a la hora de establecer un molde y un nombre. Como bien aprecia el autor, la apropiación de imágenes y su posterior remontaje tendrá, frente a estos problemas, la ventaja de ser además de una técnica, una idea, una estrategia. De tal manera que resulte “productivo volver a mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva lectura de la misma” (p. 189).

Propuestas que aun siendo muy sugerentes siempre tendrán contrapeso enfrente, empezando por la sacralización del contexto de la historiografía ortodoxa, o bien algunas compañías extrañas como pudieran ser el kitsch ya mencionado o la frivolidad teórica a lo Arthur Danto, con su irritante vaciedad warholiana de la mano. En cualquier caso, estaríamos ante una discusión saludable, en plena concordancia con el espíritu del remontaje y la apropiación.

Pocas cosas se echan de menos en un texto tan fino y documentado como éste, nueva e inevitable referencia en español sobre la materia específica y sobre sus respectivas matrices: la no ficción y el experimental. Si acaso se pueden traer algunos complementos casi a modo de anecdotario, meras ilustraciones a sumar al catálogo argumentativo y que asomarían del imaginario de cada cual aun si terminar de encajar del todo. Por ejemplo, la pionera y olvidada concepción de archivo defendida por Roberto Rossellini, no tanto en la línea semántica como en la de su movilización y revitalización frente a la parálisis sufrida por la oficialidad, por el mal uso de las tecnologías y por la pobreza de los nuevos medios de comunicación de masas.

Qué duda cabe que existen otras tantas ramificaciones y vetas por explotar, nuevas o viejas filiaciones que parten o tocan en algún punto a las presentes, ya que, si debemos extraer alguna conclusión definitiva, es la del flujo continuo e imparable que propicia el fenómeno aquí historiado.

1· 2006: Una aproximación histórica y estética al cine documental japonés (1945-2005). 2007: La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. 2008: Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes.

Originalmente en BLOGS & DOCS

"Canòdrom"09_#1

2009-07-13T12:45:00.000-07:00

Por A-DESK
Destacados del primer día de discusión de las jornadas "Canòdrom’09. Jornades Internacionals de Debat per a un Nou Centre d’Art a Barcelona"

Carles Guerra: "Es importante preguntarse, no tanto por el espacio físico, sino por como se articulará la arquitectura civil." "Es necesaria una cierta tensión, también para ayudar a definir contextos."

Amanda Cuesta: "Desde el pragmatismo y el sentido común, es necesario asegurarse ciertas condiciones necesarias para el funcionamiento del nuevo centro." "En el proyecto, el bar no existe. Y un bar es un lugar fundamental de sociabilización."

Jorge Luis Marzo: "Alerta ante el verdadero debate (debate secuestrado) que es el de la politización de la cultura." "no tenemos un problema global, sino local." "Es inaceptable que el nuevo centro no tenga el mismo presupuesto que tiene Santa Mònica: 2.3 millones de €." "El nuevo centro debe ser un taller permanente."

Latitudes: "Incorporar la identidad del Canódromo, mantener el nombre e incluso la tipografía." "Debe cubrir un vacío, el que ocupaban espacios como Montcada o CASM. Y una de sus misiones debe ser la profesionalización e internacionalización de artistas, comisarios, etc."

Joan Fontcuberta: "Ideario del nuevo centro de arte, aspectos que debe atender: lo experimental, lo que no se vende; lo inmaterial (ideas, propuestas, cosas que pasan fuera de sus muros); los agentes (artistas, comisarios, el público..); a quien pertenece el centro de arte, se debe pensar en la participación; metodología dirigida a estimular, movilizar con una pedagogía que proporcione herramientas; debe atender al contexto urbano, histórico y cultural. Y, en definitiva, debe ser un instrumento para la integración."

Daniel García Andújar: "El arte es instrumento de transformación social." "Se da por sentado que el centro debe ocuparse del arte emergente, perohay que definirlo. Arte emergente no debe identificarse con una fecha de nacimiento, sino con la voluntad de riesgo, de asumir riesgos."

"Canòdrom" 09_#2

2009-07-13T12:25:00.000-07:00

Destacados del segundo y último día de discusión de las jornadas "Canòdrom’09. Jornades Internacionals de Debat per a un Nou Centre d’Art a Barcelona"

Bartomeu Marí: "La desaparición de espacios estos últimos años, desde el cambio de orientación de Santa Mònica, la desaparición de la sala Montcada o la remodelación de la Fundació Tàpies, nos ha dejado solos." "Los límites de un centro de arte o un museo no tienen que ser excluyentes." "Ni presupuesto, ni personal, ni metros cuadrados, marcan la relevancia de un centro de arte"

Oriol Gual: "Soy partidario de la biodiversidad. La Capella cumple una función. Si se diluye en un nuevo proyecto esa biodiversidad se empobrecerá".

David Santaeularia: "Espai Zero1 nace antes como proyecto que como espacio real. Espai Zero 1 es un proyecto consensuado, discutido, que parte del trabajo en líneas horizontales y que concibe las propuestas de manera integral." "La exposición es la parte visible de un proceso más amplio." "Un exceso de planificación corre el riesgo de que aparezcan una serie de centros clónicos por todo el territorio."

Gloria Picazo: "De vez en cuando, alguna batalla sí que se gana. Hace seis meses no teníamos nada y ahora podemos estar aquí discutiendo." "Faltan voluntades políticas ambiciosas, que no sean puntuales, sino que tengan continuidad. Es necesario tener una mirada a largo plazo." "Tanto Bòlit en Girona como La Panera en Lleida deben trabajar sobre el territorio, pero no desde un plano teórico. No se trata tanto de compartir recursos (exposiciones itinerantes) sino de considerar el potencial repartido en el territorio." "El Canòdrom no tiene que hacer ni más ni menos que la Panera o Bolit."

Rosa Pera: "Lo que realmente diferencia a unos centros de otros es el contexto: no es lo mismo Girona que Lleida." "Producir nuevos públicos: el público ya existe." "Se ha hablado de que el Canòdrom no tiene sala de actos. Es lo de menos. En el barrio hay cines, Fabra i Coats, asociaciones de vecinos..." "Falta aire fresco."

Anna Capella: "Llevamos desde el cambio de gobierno con mucha ilusión pero también con mucha paciencia." "Lo que reclamamos desde el territorio es que se tengan en cuenta las realidades locales del país." "Y plantearse preguntas: ¿por qué arte emergente? todos somos emergentes aunque tengamos canas; ¿Por qué producción? pensemos también en la colección, en cuidar las obras." "Concurso internacional: espero que los artistas de aquí expongan fuera como los de fuera tienen sitio aquí."

Jordi Abelló: "Me parece una metáfora adecuada recordar que el Canòdrom era un lugar en el que el esfuerzo de los perros, sus carreras, eran observadas y daban beneficios a otros."

Victor Suñol: "El centro H de Vic , que no sabemos si existe, es fruto de un trabajo de 20 años de un colectivo." "La pregunta es: ¿qué se tiene que hacer en función de la existencia del Canòdrom? o ¿qué tiene que hacer el Canòdrom en función de lo que ya hay?"

Clara Garí: "Nosotros, la Nau Côclea, estábamos antes que Macba, CCCB, Bolit, Panera..."

Pedro Soler: "El ecosistema no sólo es Catalunya, es España y el mundo"

Victor Lobo: "¿Qué papel puede tener el Canòdrom en relación con colectivos, asociaciones, fundaciones, gestores...? Se puede generar un ecosistema en el que los grandes se coman a los pequeños. A veces la aparición de un nuevo elemento en vez de sumar, resta."

Pep Dardanya: "¿Relación de Can Xalant con el Canòdrom?: de servicios."

Sergi Díaz: "Triángulo: Sant Andreu Contemporani, proyectos y arte emergente; Fabra i Coats, recursos y servicios; Canòdrom, presentación. Todos contribuirán a reconstruir el mapa de la ciudad (sumando la nueva estación del AVE)." "El futuro del Canòdrom dependerá del equipo directivo."

Tere Badia: "Es significativa la ausencia aquí del Arts Santa Mònica. Para conocer su modelo y su lugar en este ecosistema." "Como siempre nos encontramos con la urgencia de pensar los contenidos de un nuevo equipamiento."

Manel Guerrero (desde el público): "Ars Santa mònica no está en la mesa, porque no nos han invitado."

Xavier Monteys (desde el público): "Nos sentimos como el chofer de Paseando a Miss Daisy. El edificio tiene unos espacios adaptables y que pueden tener diversos usos. En contraste con Santa Mònica este es un edificio abierto. Me opongo a la excitación arquitectónica que supone Santa Mònica"

Pilar Parcerisas: "Después de estos dos días nos habéis dejado mucho trabajo por hacer"

"Canòdrom" 09_#3

2009-07-13T12:12:00.000-07:00

Conclusión de las "Jornadas Internacionales de debate para un nuevo centro de arte en Barcelona":

Jordi Martí, delegado de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona.

Jordi Martí, Ajuntament de Barcelona
Cargado por A-Desk. - Vídeos de noticias del mundo entero.

Lluís Noguera, secretario general del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya

Lluis Noguerea, Generalitat de Catalunya
Cargado por A-Desk. - Vídeos de noticias del mundo entero.

La Tejedora CCEC en portes obertes 2008.

2008-10-14T14:27:00.000-07:00

Del 17 de octure al 2 de noviembre, tendrá lugar Portes Obertes 2008, proyecto al que nos han invitado a participar y que tiene como trasfondo la lucha para mantener la identidad del Cabanyal.

En este proyecto intervendremos el espacio que nos han cedido con el "elrodetemésgrándelmón", para lo cuál instalaremos una gran imagen de un rodete dividida en cartas pidiendo colaboración a los diferentes casales falleros de Valencia y además, pondremos un vehículo que irá anunciando el proyecto.

X cabanyal Portes Obertes 08

ELS PRIMERS 10 ANYS

ART, RESISTÈNCIA I PARTICIPACIÓ CIUTADANA.

10 ANYS DE MOVILITZACIÓ CIUTADANA A VALÈNCIA: REPORTERS GRÀFICS

del 17 d'octubre al 2 de novembre

Obrirem les portes 18, 19, 25, 26 de octubre - 01, 02 de novembre de 2008.

Dissabtes: 17 a 21 h. Dimenges: 11 a 14 i de 17 a 21 h.

Cabanyal Portes Obertes compleix els primers deu anys. Per aquest motiu, l'exposició que enguany hem preparat en les cases dels veïns afectats té dues vessantss: presentem una selecció del treball de huit fotoreporters que fan visibles les mobilitzacions ciutadanes produïdes al llarg d'aquests deu anys a València, i també mostrem les obres dels artistas què, amb el seu treball i solidaritat han fet posible, any rere any, aquest projecte. Un projecte d'art públic per mantindre la identitat de El Cabanyal. Esteu tots convidats.

ART, RESISTÈNCIA I PARTICIPACIÓ CIUTADANA.

MARÍA SUSANA GARCÍA RAMS I JOSÉ MANUEL CUENCA MOLINA PEPE ROMERO / LEOPOLDO AMIGO RICARDO P. BOCHONS GEMA HOYAS, DOLORES FURIÓ I SILVANA ANDRÉS YOLANDA HERRANZ EMILIO MARTÍNEZ I BIA SANTOS DIRTY PABLO BREZO JOSE JUAN MARTÍNEZ I MARINA SCARPATI MUNTADAS MARIBEL DOMENECH JOSEP VICENT MONZÓ MARÍA JESUS GONZÁLEZ I PATRICIA GÓMEZ PEDRO ORTUÑO RAFA GARAY MIGUEL MOLINA, PEPE DÍEZ I GEMA HOYASJUAN PEIRÓ LATEJEDORACCEC MAU MONLEÓN OTAVIO CABRAL JUDITH KLAUS PEPA L.POQUET ENRIQUE CARRAZONI LABOLUZ MIRA BERNABEUAMPARO CARBONELL WERNER MORON MONIQUE BASTIAANSCHRISTOPH RADKE Y NICOLAUS SCHMID VÍCTOR RAMS GENOVÉS VICENTE ORTÍZ ENRIQUE ALGARRA SILVIA MOLINERO

10 ANYS DE MOVILITZACIÓ CIUTADANA A VALÈNCIA: REPORTERS GRÀFICS

JUAN JOSÉ MONZÓ FERRAN MONTENEGRO RAFA GIL JESÚS CÍSCAR JOSÉ GARCÍA POVEDA "EL FLACO" SANTIAGO CARREGUÍ MANOLO MOLINES TANIA CASTRO

Programación Complementaria:

A - Teatre "La Estrella" Carrer Els Angels,nº33,

.Divendres 17 d´octubre, a les 20h i 22,30 amb la farsa musical

La Doña (el último tango de una alcaldesa).

Escrita i interpretada per TONINO i dirigida per Juli Leal.Venda d´entrades a la taquilla

Divendres 24 d´octubre,a les 20h.

Circo Malvarrosa.

Escrita i interpretada per Gabi Fariza.

Venda d'entrades a la taquilla des de 1 1/2 hora abans de cada funció

B - Greenspace, carrer Juan Verdeguer, 16-24. Macro-concert.

.Divendres 31 d´octubre a partir de les19h.

CABANYALLOWEEN: la nit dels vius.

Venda anticipada a Ca Revolta, Carajillo, Picasso,

La Paca, Nou Kabila, El Polp, La Tavernaire, El Cafetín, C.C.Octubre, les dies 18, 19, 25 i 26 d'octubre a les cases que participen en la desena edició de Cabanyal Portes Obertes i a la taquilla el dia del concert

C - OCTUBRE. Centre de Cultura Contemporánia. C/ Sant Ferran, 12. Exposició: X Anys de Salvem el Cabanyal. Documentació i audiovisuals. Del 17 al 2 de novembre. La exposicio es podrá visitar tots els dies de dilluns a diumenge i de 10.00h a 20.00h (festius tancat)

Altres

D – "Pintem El Cabanyal". Carrer Sant Pere, Diumenges de 10h a 14,30 h. (paella a l'escorxador a les 15h per als pintors)

E – Samaruc. Carrer José Benlliure, 193. Els dies 18 i 19 d´octubre, i 1 i 2 de novembre. Jams literaries i musicals, sopars populars….

F – Música a l'escorxador. Carrer Sant Pere, 27, Dissabtes de 20h. a 22,30h. Jams musicals, canyes i entrepans el 18 i el 25 d´octubre i l'1 de novembre. Coordina Frederik Jaakke.

G – La Paca. Carrer del Rosari, 30. Dissabtes iDiumenges a partir de les 20h, audiovisuals, canyes i tapes.

H – Lectures de poemes en les cases.

Dissabtes,18 i 25 d´octubre i el 1 de novembre. a les 18 h. Coordinades per Quique Falcón i Manel Rodríguez-Castelló.

I – Bar el Polp. Carrer de la Reina, 148.

Fotografies, cartells i pancartes de la Plataforma Salvem el Cabanyal.

informació: Carrer Eugenia Vinyes,179 - tranvía linea 4 parada Les Arenes i CARRER REINA, 125-b

EMT: 1, 2, 19, 31, 32 i 81 Tranvía: linea 4 i 6 (linea 5 amb parades en el Grau i Neptú)

www.cabanyal.com

más información sobre Portes obertes 2008.

Sobre la curaduría en la periferia - Cuauhtémoc Medina

2008-09-29T07:41:00.000-07:00

1.- A lo largo de la década pasada hizo su entrada en la periferia un nuevo agente cultural, el curador de arte contemporáneo. El título de “curador” no surgió por la definición universitaria, sino por la emergencia de un cierto número de agentes que se apropiaron del modelo metropolitano del “curador independiente” para acompañar la ruta de los artistas locales hacia las prácticas post-conceptuales, transformar las estructuras de representación artística local, y negociar los términos de la inserción de obras e historias en el circuito global. Esa intervención estuvo definida por una alteración de la geopolítica cultural. El arte dejó de operar sobre la base del monólogo de los centros de “arte internacional” que, desde 1945, correspondieron a las capitales de la OTAN, y la marginalidad de las versiones más o menos desarrolladas de arte moderno del resto. Ese tránsito hacia una escena integrada requería de una interacción muy distinta que la mera selección de autores: supuso hacerse cargo de pensar el contexto y los medios de la cultura emergente como un campo de batallas, asumidas sin la conocida mezcla conservadora de la paranoia y la resignación.

2.- Donde quiera que apareció la noción de curador fue para instigar conflicto, deseo, ansiedad, posibilidades y crisis. La palabra “curador” quedó inscrita, en América Latina, con la obsolescencia de las prácticas expresionistas, humanistas y líricas que habían sobrevivido en el continente ya por el tradicionalismo de los circuitos regionales o bajo el amparo de pensarse como una estética de resistencia frente al arte del imperialismo. A la vez, aparece con la formación de una variedad de modos de autorreflexión, que han hecho de la tarea curatorial un quehacer que expone públicamente sus contradicciones.

Como la curaduría involucra tácticas y tomas de posición facciosas, todo enjuiciamiento en masa de “los curadores” es una simplificación tan bárbara como sería juzgar colectivamente a “los artistas”. Bien se sabe que siempre es más fácil castigar al mensajero que hacerse cargo del mensaje. Alabar o despotricar a la curaduría en general deriva de añorar una despolitización donde el campo cultural no hiciera explícita la diferencia de poderes, estéticas y modos de operación. El odio indiscriminado por el curador y el arte contemporáneo suelen ser la expresión del sentimiento más reaccionario que existe: la nostalgia por un sistema de dominación previo. Pero como en la práctica artística misma, toda intervención curatorial depende de ahondar y/o provocar distinciones. Hacer valer ante el hipócrita lamento por el “todo se vale,” un actuar por y en contra determinadas formas de cultura.

3.- En lugar de aniquilar la crítica, la curaduría debería demandarla, pues sólo puede validarse en relación a las respuestas que provoque. Entre más partidista, explícita y clara es una trayectoria curatorial, más debiera esperar enfrentar otras tomas de partido concretas. Sin embargo, es cierto que sus formas más integradas y tímidas pueden generar una apariencia de pacificación. No obstante, el arte no se entiende históricamente sino como un despliegue constante de fricción. Es el carácter rijoso del campo artístico el que impulsa a la curaduría a no asumirse como entretenimiento ni apaciguamiento.

4.- La irrupción de la curaduría de la periferia en los 90 vino precedida de dos movimientos cruciales. Primero la emergencia, a la par del conceptualismo, de un nuevo tipo de agente cultural (encarnado en el trabajo de gente como Seth Siglaub, Lucy Lippard y Harald Szeemann) que extendió a la institución de la exhibición la inestabilidad y autorreflexión que los artistas post-vanguardistas habían instaurado en relación a la noción del arte. De ahí la frecuente alianza, a nivel simbólico, de la curaduría con esa clase de prácticas y su progenie. Un segundo momento fue la generalización, a lo largo de los años 70 y 80, en los centros artísticos, de curadores independientes a cargo de romper la lógica de los intereses internos de los museos e instituciones culturales. Ese proceso vino a radicalizarse a medida que toda una gama de no profesionales se fueron haciendo presentes como “curadores”: artistas, críticos, historiadores, filósofos, reformadores sociales, etc. Traer a alguien a curar una muestra o bienal ha sido un método por el cual se propicia una cierta autonomía, que impide que el programa artístico sea la transcripción de los intereses y gustos de patrones, artistas y burócratas, para apostar a generar un interés público incluso contra el interés aparente del público mismo.

5.- Desde el punto de vista de una sociología de las profesiones, la implantación del curador plantea una perturbación de la división del trabajo y de la topografía de los saberes. El curador simboliza una cierta “desprofesionalización”, que corre en sentido contrario del sentido común que piensa que todo nuevo oficio implica el avance de una cada vez mayor especialización de los saberes científicos o técnicos. Uno de los elementos más perturbadores de la función del curador es que combina de modo casuístico tareas, saberes y poderes que bajo la mentalidad modernista, debieran haber sido ejercidas por gremios independientes y especialistas “objetivos”. En tanto el universo conceptual modernista suponía que las tareas del crítico de arte, historiador, museógrafo, artista, comisario de exhibiciones, connoisseur, restaurador, administrador cultural, productor de cine, sparring, y activista cultural no podían mezclarse, la curaduría es frecuentemente un Frankenstein ad hoc de esas modalidades.

En efecto: la noción de “curador” nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de cierta confusión disciplinaria. Fenómeno que lejos de ser una aberración, es el acompañante lógico de un arte, que en sus mejores expresiones plantea un desacomodo, una crítica o una desobediencia de las vías instrumentales y las convenciones epistemológicas de la sociedad. Pero la curaduría no asume su canibalismo sin discreción. La selección de sus tácticas y encarnaciones tiene que ser estratégica.

6.- Aun cuando hoy hay una pandemia de posgrados de curaduría, el sistema artístico sigue siendo un paraíso de improvisados. Pero es la informalidad —donde para ser curador casi basta con declararse como tal— uno de los principales antídotos contra la neutralización de una cultura gozosamente volátil.

7.- Por supuesto, esa canibalización e indeterminación de funciones implica que en sentido pleno, la “curaduría” no es una profesión, con el sentido de fidelidad y confiabilidad técnica que quería Max Weber, sino una función que debe reinventarse cada vez que se le asume. Hay ciertas modalidades de práctica curatorial más o menos estables, especialmente en el caso del curador de museo, el llamado curador institucional. Éste define políticas de exhibición y colección, negocia el flujo de discursos y recursos entre públicos, patrocinadores, burócratas y artistas, y procura asegurar que la sociedad tenga una bitácora confiable de los corrimientos del arte contemporáneo con cierta diversidad. Sin embargo, hay toda una franja que se define por reinventar continuamente el dispositivo de producción y circulación cultural, induciendo nuevos retos de visibilidad artística, imbricándose con el radicalismo de los movimientos culturales, cuestionando los espacios, canales y métodos de comunicación, y apoyando apasionadamente una facción de artistas. Juzgar a la curaduría sobre la base de preguntarse quién deja entrar determinada cosa al museo es una ingenuidad: lo monstruoso de la curaduría estriba en no tener una tarea predefinida, sino establecerse de acuerdo con las necesidades de cada proyecto o circunstancia. También por esa maleabilidad es una actividad política.

8.- Hay dos cuestiones que hacen de la curaduría un dispositivo renuente al ideal de pureza crítica del intelectual del siglo XX. Por un lado, el territorio de sus operaciones es el pensamiento y la acción sobre lo particular, lo que lo liga al campo de juicios reflexivos que inventó la estética moderna. Por el otro, no es un ejercicio puro de crítica: deriva de una negociación con poderes, saberes, poéticas y públicos. El curador no puede escoger no negociar. Pero puede aspirar a jamás negociar el modo en que negocia.

9.- Con todo, la curaduría puede ser fiel a su etimología derivada de la noción de “cuidar”, y aspirar a ser una cierta clase de servidumbre. Alguien debe abanicar al artista, darle agua, y proveerlo de una silla, para luego provocarlo con una idea, mostrarle un dilema, o convocarlo a donde no pensaba ser llamado. Que haya relaciones de complicidad entre curadores y artistas es parte esencial del juego. Pero se equivoca quien piensa que esas relaciones pueden progresar como una aplicación de justicia universal. Con frecuencia, las relaciones culturales no pueden evitar operar bajo el signo de cierto abuso. A lo más que el curador puede aspirar, frente a instituciones, mercados y discursos absurdos, es conseguir un cierto abuso mutuo.