¿Es el museo una fábrica?

Por BLOGS&DOCS
La película La hora de los hornos (1968), un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo, especificaba un brillante requisito para su proyección (1): la presencia, en cada exhibición, de un cartel colgado con la siguiente leyenda: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.(2) Su intención era derribar las distinciones entre realizador y público, entre autor y productor y crear de ese modo una esfera de acción política. ¿Y dónde se exhibía esta película? En fábricas, por supuesto.

Hoy día, los films políticos ya no se proyectan en fábricas (3), sino en museos o en galerías, en los “espacios del arte”. Es decir, en cualquier clase de cubo blanco. (4)

¿Cómo ha sucedido esto? En primer lugar, la fábrica fordista tradicional ha desaparecido como tal en gran parte. (5) Su interior se ha vaciado y su maquinaria ha sido empaquetada y enviada a China, sus antiguos trabajadores han sido readiestrados en programas de reciclaje o se han convertido en programadores de software y han comenzado a trabajar desde casa. En segundo lugar, el cine ha sufrido una transformación casi tan dramática como la de las fábricas: a la digitalización hay que sumar la proliferación de multicines y el fenómeno de la “secuelización”, así como la rápida comercialización que ha acompañado el ascenso del neoliberalismo y la hegemonía de su alcance e influencia. Antes de la reciente defunción del cine, las películas políticas buscaban refugio en otra parte. De su retorno al espacio cinematográfico hace relativamente poco y las salas de cine nunca fueron el ámbito de proyección de trabajos formalmente más experimentales. Hoy, tanto las cintas políticas como las experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos blancos: en fortalezas, búnkeres, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siempre es terrible.

Y sin embargo, aun a pesar de las terribles proyecciones y las deprimentes instalaciones, estas obras catalizan un deseo sorprendente. Puede verse a multitud de personas agolparse, estirándose o agachándose para tratar de ver algo de cine político y de video arte. ¿Están hartos, como público, de los monopolios mediáticos? ¿Buscan respuestas a una crisis general evidente? De ser así, ¿por qué deberían hallarlas en los espacios del arte?

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¿Miedo a lo real?
La explicación conservadora de este éxodo del cine político (o de las vídeo-instalaciones) consiste en asumir que están perdiendo relevancia, en deplorar su confinamiento en la torre de marfil de la alta cultura burguesa y en considerar que, de este modo, las obras se aíslan por medio de una suerte de cordón sanitario que las convierte en objetos asépticos, secuestrados y separados de la “realidad”. A ese respecto, Jean-Luc Godard declaraba que los artistas de la vídeo-instalación no tenían que tener “miedo a la realidad”, dando por hecho, por supuesto, que ése era el caso. (6)
¿Dónde está la realidad entonces? ¿“Ahí fuera”, más allá del cubo blanco y sus tecnologías de exhibición? Y qué sucede si invertimos esta afirmación, de manera algo polémica, para decir que el cubo blanco es de hecho la Realidad, con erre mayúscula: el vacío y el horror inmaculados del interior burgués.
Por otro lado, en una vena mucho más optimista, no hay necesidad de recurrir a Lacan para responder a la acusación de Godard. Y eso se debe a que el desplazamiento de la fábrica al museo nunca tuvo lugar. En realidad, el cine político se proyecta muy a menudo donde siempre solía hacerse: en antiguas fábricas que hoy son, las más veces, museos: una galería, un espacio de arte, un cubo blanco con pésimo aislamiento acústico. Estos lugares tal vez exhiban films políticos, pero se han convertido en el caldo de cultivo de la producción contemporánea: un semillero de imágenes, jergas, estilos de vida y valores; de valor de exhibición, valor de especulación y valor de culto; de entretenimiento más gravitas. O de aura menos distancia. Un depósito insignia de la Industria Cultural, con una plantilla nutrida de solícitos becarios que trabajan gratis.
Una fábrica, por decirlo de otro modo, pero ligeramente diferente. Sigue siendo un espacio para la producción, un espacio de explotación e incluso de proyecciones políticas. Es un lugar de encuentro físico y, a veces, también, de debate público. Al mismo tiempo, se ha transformado hasta ser casi irreconocible. ¿De qué clase de fábrica hablamos por lo tanto?
Giro productivo
El esquema típico del museo-como-fábrica viene a ser el siguiente: antes, un emplazamiento laboral industrial; ahora, gente pasando su tiempo de ocio delante de pantallas de televisión. Antes, personas trabajando en dichas fábricas; ahora, personas trabajando desde casa frente al monitor del ordenador.
La Factory de Andy Warhol sirvió como modelo del nuevo museo en su giro productivo hacia el concepto de “factoría social”.(7) En la actualidad abundan las descripciones de la fábrica social (8), que trasciende así sus límites tradicionales para permear casi todo lo demás. Infecta dormitorios y sueños por igual, así como la percepción, los afectos y la atención. Transforma todo lo que toca en cultura, si no en arte. Una fábrica total que produce afecto como efecto. Integra intimidad, excentricidad y otras formas formalmente no oficiales de creación. La esfera privada y la pública se mezclan en una zona borrosa y difusa de hiperproducción.
En el museo-como-fábrica algo se sigue produciendo: instalación, planificación, carpintería, visitas y visionado, discusión, mantenimiento, apuestas por valores en ascenso y networking se alternan en ciclos. Un espacio artístico es una fábrica, que a su vez es un supermercado, un casino y un lugar de culto cuya labor reproductiva es desempeñada a partes iguales por señoras de la limpieza y bloggers armados con teléfonos móviles con cámara de vídeo.
Dentro de esta economía, incluso los espectadores se transforman en trabajadores. Como sostiene Jonathan Beller, el cine y sus derivados (la televisión, Internet, etc.) son fábricas, en las cuales los espectadores trabajan. Hoy, “mirar es trabajar”.(9) El cine, que integró la lógica de producción taylorista y la cinta transportadora, lleva ahora consigo la fábrica allí donde va. Pero este tipo de producción es mucho más intensiva que la industrial: los sentidos son arrastrados a la producción, los medios capitalizan las facultades estéticas y las prácticas imaginarias de los espectadores.(10) En este sentido, todo espacio que integre al cine y sus sucesores se ha convertido en una fábrica, lo que incluye, obviamente, al museo. Mientras la fábrica se convertía en un cine en la historia del cine político, el cine convierte ahora el espacio del museo en una fábrica.
Los trabajadores abandonan la fábrica
Resulta curioso que la primera filmación llevada a cabo por Louis Lumiére muestre a unos trabajadores que salen de la fábrica. En los albores del cine, los trabajadores abandonan el lugar de trabajo industrial. La invención del cine marca simbólicamente de esta manera el comienzo del éxodo obrero de los modos de producción industrial. Sin embargo, que abandonen el edificio fabril no implica que dejen detrás también el trabajo. Muy al contrario, lo que hacen es llevarlo consigo y propagarlo a todos los sectores de la vida.
Una brillante instalación de Harun Farocki deja muy claro a dónde se dirigen estos trabajadores que abandonan la fábrica. El artista reunió e instaló diferentes versiones cinematográficas de Workers Leaving the Factory, desde las versiones originales mudas de Louis Lumière a grabaciones contemporáneas procedentes de cámaras de seguridad.(11) De este modo, se ve salir a trabajadores de fábricas simultáneamente en varios monitores, en épocas diferentes y en estilos cinematográficos diferentes.(12) ¿Pero a dónde se dirigen esos obreros? Al espacio artístico, en el que la obra está instalada.
La obra de Farocki, Workers Leaving the Factory, no sólo es, en cuanto a su contenido, una formidable labor arqueológica sobre la (no)representación del trabajo: formalmente apunta además a cómo la fábrica se desborda para ocupar el espacio artístico. Los trabajadores que dejaron la fábrica han acabado entrando en otra: el museo.
Podría tratarse incluso de la misma fábrica. Porque la antigua fábrica de Lumiére, cuyas puertas se retratan en la original Workers Leaving the Lumiére Factory es hoy exactamente eso: un museo del cine.(13) En 1995, las ruinas de la antigua fábrica fueron declaradas monumento histórico y convertidas en patrimonio cultural. La fábrica de Lumiére, que solía producir película fotográfica, es hoy un cine con un espacio para recepciones que se alquila a empresas: “un emplazamiento cargado de historia y emoción, ideal para sus brunches, cócteles y cenas”.(14) Los obreros que abandonaron la fábrica en 1895 han sido recapturados hoy en la pantalla del cine que ocupa el mismo espacio. Sólo abandonaron sus dependencias para emerger de nuevo en ellas como espectáculo.
A medida que salen de la factoría, el espacio en el que se adentran es el del cine y la industria cultural y lo que producen es emoción y atención. ¿Cómo miran sus espectadores dentro de esta nueva fábrica?
Espacio público
Es obvio que el espacio fabril es, tradicionalmente, más o menos invisible en público. Su visibilidad está controlada policialmente, y la vigilancia produce una mirada unidireccional. Paradójicamente, un museo no es muy diferente. En una lúcida entrevista sostenida en 1972, Godard señalaba que, dado que estaba prohibido filmar en fábricas, museos y aeropuertos, un 80% de la actividad productiva en Francia estaba realmente condenada a la invisibilidad: “El explotador no muestra la explotación al explotado”.(18) Y eso es aplicable todavía hoy, si bien por razones diferentes. Los museos prohíben filmar en su interior o bien cobran tarifas exorbitantes por el permiso. (19) De la misma manera en que el trabajo desempeñado en el interior de la fábrica no puede ser mostrado fuera, la mayoría de las obras expuestas en un museo no pueden mostrarse fuera de sus paredes. Se produce aquí una situación paradójica: una institución que se basa en la producción y el comercio de visibilidad no puede ser mostrada. El trabajo que se lleva a cabo allí goza de la misma invisibilidad que el de una fábrica de salchichas.
Este control extremo de la visibilidad casa dificultosamente con la concepción del museo como espacio público. ¿Qué indica por tanto esta invisibilidad acerca del museo contemporáneo como un espacio público? ¿Y en qué medida la inclusión de obras cinematográficas complican esta situación?
El debate actual sobre el cine y el museo como parte de la esfera pública es intenso. Thomas Elsaesser, por ejemplo, se pregunta si la presencia del cine en el museo no podría ser el último resto de la esfera pública burguesa. (20) Jürgen Habermas esbozó las condiciones de esta arena común en la que las personas hablan por turnos y otras responden, de modo que todas participan del mismo discurso racional, igual y transparente que envuelve los asuntos públicos. (21) En realidad, el museo contemporáneo recuerda más a una cacofonía, en la que se mezcla el estruendo simultáneo de las instalaciones sin que nadie las esté escuchando. Para empeorar las cosas, el modo temporal en el que se basan muchas instalaciones cinematográficas impide cualquier forma de discurso compartido en torno a ellas. Si las obras duran demasiado, los espectadores sencillamente se van, desertan. Lo que en el cine sería contemplado como un acto de traición (abandonar la proyección antes de que concluya) se convierte en el comportamiento estándar en cualquier instalación espacial. En el espacio museístico de instalación, los espectadores se convierten, de hecho, en traidores, en tanto traicionan a la propia duración temporal cinematográfica. Al circular por el espacio, los visitantes montan, zapean y combinan fragmentos, “re-comisariando” ellos mismos la muestra de forma efectiva. Conversar racionalmente acerca de impresiones compartidas se convierte en algo prácticamente imposible. ¿Una esfera pública burguesa? En lugar de su manifestación ideal, el museo contemporáneo representa más bien su realidad frustada.
Sujetos soberanos
Al escoger sus palabras, Elsaesser también apunta a una dimensión menos democrática de este espacio. Al detentar (arrest) al cine, como él expresa dramáticamente, (suspenderlo, suspender su licencia o incluso sostenerla bajo una sentencia suspendida), el cine es preservado, a pesar suyo, cuando es puesto bajo “custodia de protección”. (22) La custodia de protección no es un simple “arresto”. Hace referencia a un estado de excepción o (al menos) a una suspensión temporal de la legalidad que permite la suspensión temporal de la propia ley. Este mismo estado de excepción es descrito por Boris Groys en su ensayo “Politics of Installation” (Política de la instalación). (23) Retrocediendo hasta Carl Schmitt, Groys asigna el rol de soberano al artista que, en un estado de excepción, establece violentamente su propia ley “detentando” (arresting) un espacio en forma de instalación. De ese modo, el artista asume una función soberana como fundador de la esfera pública de exhibición.
A primera vista, aquí se repite el viejo mito del artista como genio loco o, más precisamente, como dictador pequeño-burgués. Pero el punto clave es el siguiente: si esto funciona bien como un modo de producción artística, se convierte en práctica estándar en cualquier fábrica social. Así pues, ¿qué hay de la idea de que, en el interior del museo, casi todo el mundo trata de conducirse como un soberano (o como un dictador pequeño-burgués)? Después de todo, la multitud que lo habita está compuesta de soberanos competidores: comisarios, espectadores, artistas y críticos.
Contemplemos más de cerca a este “espectador-soberano”. Al juzgar una exposición, muchos intentan asumir la soberanía comprometida del sujeto burgués tradicional, quien pretende siempre recuperar el control de la muestra, domar la rebelde multiplicidad de sus significados, producir un veredicto y asignar un valor. Pero, desgraciadamente, la duración cinematográfica impide al sujeto la adopción de esta posición. Reduce a todas las partes implicadas al papel de meros trabajadores, incapaces de obtener una perspectiva general del conjunto de la producción. Muchos (críticos sobre todo) se ven así frustrados por muestras archivísticas y por su abundancia de tiempo cinematográfico. ¿Recuerdan los vitriólicos ataques a la duración de las películas y vídeos de Documenta 11? Multiplicar la duración cinematográfica implica perder la ventaja que ofrece un juicio soberano. También imposibilita al espectador reconfigurarse como su sujeto. El cine en el museo neutraliza la perspectiva, la crítica y la visión de conjunto. Las impresiones parciales se imponen. La verdadera labor del espectador no puede seguir siendo ignorada mediante la proyección de uno mismo como juez soberano. Bajo estas circunstancias, un discurso transparente, informado e inclusivo se vuelve muy difícil, si no imposible.
La cuestión del cine pone de manifiesto que el museo no es una esfera pública, mostrando su sistemática carencia. De hecho, hace pública esta carencia, por decirlo así. En lugar de llenar el espacio, conserva su ausencia. Pero también muestra simultáneamente su potencial y el deseo de que algo se realice en ese lugar.
Como multitud, el público opera bajo la condición de invisibilidad parcial, de acceso incompleto y de realidades fragmentadas, de una mercantilización dentro de la clandestinidad. La transparencia, la perspectiva y la mirada soberana se nublan hasta volverse opacas. El cine mismo explota en una multiplicidad, en dispositivos multipantalla dispersos que no pueden ser contenidos en un único punto de vista. El cuadro completo, por decirlo así, permanece inasible. Siempre falta algo: el espectador se pierde parte de la proyección, el audio no funciona, o falta la propia pantalla o cualquier otro punto privilegiado desde el que pueda contemplarse.
Ruptura
Sin previo aviso, la cuestión del cine político ha sido invertida. Lo que comenzó como una discusión sobre el cine político en los museos se ha convertido en una cuestión de política cinematográfica en una fábrica. Tradicionalmente, el cine político pretendía educar. Consistía en un esfuerzo por instrumentalizar la “representación” para lograr un efecto en la “realidad”. Se medía en términos de eficiencia, revelación revolucionaria, toma de conciencia o como acicate potencial para la acción
Hoy en día, la política cinematográfica es posrepresentacional. No educa a la muchedumbre, sino que la produce; la articula en el espacio y en el tiempo. La sumerge en una invisibilidad parcial para después orquestar su dispersión, su movimiento y su reconfiguración. La organiza sin tener que predicar ante ella. Reemplaza la mirada del espectador soberano burgués del cubo blanco por la visión incompleta, oscura, fracturada y saturada del espectador-trabajador.
Sin embargo, existe un aspecto que va más allá de todo esto. ¿Qué más falta en estas instalaciones cinematográficas? (24) Volvamos al caso liminal de Documenta 11, festival al que se acusó de contener más material fílmico del que pudiera ver una sola persona durante los 100 días que la muestra permaneció abierta al público. Ningún espectador podría afirmar haberlo visto todo y mucho menos, por tanto, haber agotado los significados de ese volumen de trabajos. Lo que falta en este esquema es obvio: en tanto ningún espectador individual puede comprehender semejante cantidad de obras, lo que se requiere es una multiplicidad de espectadores. De hecho, la muestra sólo podía ser contemplada por una multiplicidad de miradas y de puntos de vista, que a su vez sirvieran como suplemento a las impresiones de los otros. El material de d11 sólo podría verse completamente si los guardas de seguridad y varios espectadores trabajaran juntos en ello por turnos. Pero para entender qué están viendo (y cómo), deberían encontrarse y construir un significado común. Esta actividad compartida es completamente diferente de la los espectadores que se miran narcisistamente a sí mismos y unos a otros en las exposiciones. No se limita a ignorar a la obra de arte (o a tratarla como un mero pretexto), sino que la conduce a otro nivel.
El cine dentro del museo reclama por tanto una mirada múltiple, que ya no es colectiva sino común, incompleta pero en proceso, distraída y singular, pero editable en varias secuencias y combinaciones. Esta mirada ya no es la del individuo señor y soberano ni, más precisamente, la del soberano engañosamente autoproclamado (aunque sea just for one day [sólo por un día], como cantaba David Bowie). No es siquiera el producto de una labor común, pero concentra su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. El museo-como-fábrica y su política de la cinematografía interpelan a este sujeto múltiple y ausente, pero al mostrar su ausencia y su carencia activan simultáneamente el deseo hacia él.
Políticas de la cinematografía
¿Pero esto quiere decir que todas las obras cinematográficas se han convertido en políticas? ¿O bien existe todavía alguna diferencia entre diferentes formas de política del cine? La respuesta es sencilla: cualquier obra cinematográfica convencional tratará de reproducir el esquema existente, es decir, una proyección de un público que no es público después de todo y en la que participación y explotación se vuelven indistinguibles. Sin embargo, una articulación política cinematográfica podría intentar plantear un enfoque completamente diferente.
¿Qué más falta urgentemente en el museo-como-fábrica? Una salida. Si la fábrica está en todas partes, no queda entonces puerta por donde abandonarla, no hay forma de escapar al dictado implacable de la productividad. El cine político podría convertirse entonces en la pantalla a través de la cual la gente pudiera abandonar el museo-como-fábrica social. ¿Pero en qué pantalla podría obrarse esta fuga? En una que, actualmente, falta, por supuesto.
Hito Steyerl es cineasta y escritora. Imparte clases de Arte y Nuevos Medios en la Universidad de las Artes de Berlín y ha participado recientemente en Documenta 12, la Bienal de Shanghai y el Rotterdam Film Festival.
Este artículo fue publicado originariamente en e-flux journal #71, Enero, 2010. Traducción: Álvaro Marcos
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Notas

(1) Grupo Cine Liberación (Fernando E. Solanas, Octavio Getino), Argentina, 1968. Se trata de uno de los trabajos más importantes del Tercer Cine.
(2) Cita de la obra de Frantz Fanon Los condenados de la Tierra. La película fue prohibida, por supuesto, y tuvo que exhibirse de forma clandestina.
(3) O vídeos o video-instalaciones/instalaciones cinematográficas. Para hacer las distinciones pertinentes (que existen y son importantes) haría falta otro texto.
(4) Soy consciente del problema que supone tratar todos estos espacios como similares.
(5) Por lo menos en los países occidentales.
(6) El contexto del comentario de Godard es una conversación (un monólogo, aparentemente) con jóvenes artistas de la instalación, a quienes reprende por utilizar en las exposiciones lo que él denomina dispositifs tecnológicos. Véase « Debrief de conversations avec Jean-Luc Godard”, blog Sans casser des briques, 10 de marzo de 2009.
(7) Véase Brian Holmes, “Warhol in the Rising Sun: Art, Subcultures and Semiotic Production,” 16 Beaver ARTicles, 8 de agosto de 2004.
(8)Sabeth Buchmann cita a Hardt y Negri: “La ‘fábrica social’ es una forma de producción que toca y penetra cada esfera y aspecto de la vida pública y privada, de la producción del conocimiento y de la comunicación”, en “From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practice,” NODE. Londres.
(9) Jonathan L. Beller, “Kino-I, Kino-World,” en The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff (Londres y Nueva York: Routledge, 2002), 61.
(10) Ibid., 67.
(11) Un gran ensayo sobre esta obra es el de Harun Farocki, “Workers Leaving the Factory,” en Nachdruck/Imprint: Texte/Writings, tr. Laurent Faasch-Ibrahim (Berlín: Verlag Vorwerk, Nueva York: Lukas & Sternberg, 2001). Reimpresión disponible en el sitio web Senses of Cinema, →.
(12)Mi descripción hace referencia a la muestra de la Generali Foundation‚“Kino wie noch nie” (2005). Véase.
(13) “Aujourd’hui le décor du premier film est sauvé et abrite une salle de cinéma de 270 fauteuils. Là où sortirent les ouvriers et les ouvrières de l’usine, les spectateurs vont au cinéma, sur le lieu de son invention” (Hoy, el decorado de la primera película permanece intacto y alberga una sala de cine con 270 butacas. Allí donde los obreros y obreras salían de la fábrica, los espectadores acuden ahora al cine, al lugar mismo donde se inventó), Institut Lumière.
(14) “La partie Hangar, spacieux hall de réception chargé d’histoire et d’émotion pour tous vos déjeuners, cocktail, dîners…[Formule assise 250 personnes ou formule debout jusqu’à 300 personnes]” (La zona Hangar, espacioso recibidor cargado de historia y emociones para todos sus desayunos, cócteles, cenas… [Sentados : 250 invitados. De pie : hasta 300 invitados], Institut Lumière.
(15) Existe, no obstante, una interesante diferencia entre el cine y la fábrica: en el escenario reconstruido del museo Lumiére, la apertura de la antigua puerta está ahora bloqueada por un panel de vidrio transparente que señala el encuadre de la antigua película. Al salir, los espectadores tienen que rodear este obstáculo y abandonar el edificio por el lugar donde antes se encontraba la propia puerta, que ya no existe. Así, la situación actual es como un negativo de la original: la antigua entrada bloquea el paso a los visitantes y se ha convertido en una pantalla de cristal; de manera que tienen que salir por los antiguos muros de la fábrica, en parte ya desaparecidos. Véase fotografías en ibid.
(16) Para una descripción más sobria de la condición generalmente idealizada de multitud, véase Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trs. Isabella Bertoletti, James Cascaito, y Andrea Casson (Nueva York y Los Ángeles: Semiotexte, 2004). [Existe edición en castellano, Gramáticas de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Traficantes de sueños, Madrid, 2005].
(17) Como hacen múltiples montajes de una sola pantalla.
(18) “Godard en Tout va bien (1972),”.
(19) “Hacer fotos o vídeos no suele estar permitido en la Tate”. Sin embargo, los rodajes in situ sí son bienvenidos por razones económicas, con tarifas de localización que van desde las 200 libras por hora. La política del Centre Pompidou es más confusa: “Puede hacer fotos o vídeos de las colecciones permanentes (que encontrará en los niveles 4 y 5 y en el Atelier Brancusi) para su uso exclusivo y personal. No está permitido, por el contrario, hacer fotos o vídeos a las obras marcadas con un punto rojo ni usar flash o trípode.
(20) Thomas Elsaesser, “The Cinema in the Museum: Our Last Bourgeois Public Sphere?” (artículo presentado en la International Film Studies Conference, “Perspectives on the Public Sphere: Cinematic Configurations of ‘I’ and ‘We,’" Berlín (Alemania) 23–25 de abril de 2009.
(21) Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, tr. Thomas Burger con la ayuda de Frederick Lawrence (Cambridge [Massachusetts]: The MIT Press, [1962] 1991).
(22) Elsaesser, “The Cinema in the Museum.”
(23) Boris Groys, “Politics of Installation,” e-flux journal, nº. 2 (enero de 2009).
(24) Un buen ejemplo lo constituiría “Democracies” de Artur mijewski, una instalación multipantalla desincronizada con trillones de posibilidades de combinaciones de contenido en pantalla.

Documental y fútbol, una relación poco fructífera.

Por M. Martí Freixas
La relación entre fútbol y cine históricamente ha dado resultados bastante pobres. En los últimos años y con todos los recursos audiovisuales de que se disponen, este mal camino no ha variado demasiado. No ha surgido ningun cineasta que haya sabido aprovechar la extensa popularidad de este deporte para hacer buenas (y exitosas) películas.

1. Pan y fútbol
Esta podría ser una breve definición respecto a la presencia del fútbol en nuestra sociedad hoy en día: deporte de enorme popularidad e impacto social, generador de un gran volumen de negocios económicos en todos los continentes, espejo de cada sociedad que lo celebra así como herramienta de desahogo colectivo a modo de catarsis, para los más críticos, una herramienta-catarsis sociopolítica alienante.

En definitiva, el fútbol, el maldito fútbol, por varios motivos de peso, tiene una destacada presencia a nuestro alrededor. En España, mientras algunos clubes profesionales se acercan a la quiebra económica, la práctica del fútbol y su consumo no disminuyen, más bien todo lo contrario después del exitoso Mundial de Sudáfrica.

La relación entre fútbol y cine históricamente ha dado resultados bastante pobres. En los últimos años y con todos los recursos audiovisuales de que se disponen, este mal camino no ha variado demasiado. No ha surgido ningun cineasta que haya sabido aprovechar la extensa popularidad de este deporte para hacer buenas (y exitosas) películas. Repasando listas de filmes, escasamente encontramos un puñado de títulos aceptables alrededor de la temática en la última década. ¿Cuáles son las causas de este vacío?

Por un lado podríamos achacarlo a una sobredosis de fútbol, una presencia constante en los medios de comunicación con un tipo de imágenes muy similares, repetitivas e icónicas. En las televisiones españolas el mundo del fútbol tiene una presencia informativa constante con retransmisiones de partidos de competiciones de toda índole y la redifusión de los mismos los días de descanso En la televisión están siempre jugando al fútbol, parece como si en todo el año hubiera un solo e inacabable encuentro que dura 365 días. Ese ruido mediático ininterrumpido construye un imaginario visual que parece cerrado y aplaca el ánimo de creatividad. De las películas que comentaremos en este artículo, centrado en el documental, las mejores son francesas, un país donde curiosamente la intensidad del fútbol es muy inferior a sus vecinos y donde el balompié compite con el rugby en fama y minutos en la pequeña pantalla.

Por otro lado, gran parte de los proyectos nacidos están vinculados a cadenas televisivas, a veces ligados a importantes presupuestos. El cine más independiente no se ha aproximado al llamado “deporte rey”. Así, la mayoría de proyectos se rigen por códigos convencionales y de nuevo cerrados, la voluntad de traspasarlos es escasa o impedida, la película se convierte en “producto” que se debe a un público amplio y mayoritario. Otro motivo puede ser el limitado rol del “soccer” en Estados Unidos, deporte muy secundario que no ha suscitado tampoco el interés de sus productoras y cineastas, con lo cual se pierde un baluarte de producción cinematográfico importante que sí ha desarrollado una extensa filmografía deportiva (boxeo, fútbol americano, hockey, billar, etc.).

Las películas realizadas sobre fútbol se han centrado sobretodo en retratar el jugador-ídolo. También han mirado alrededor de estos para destacar personajes secundarios o perdedores. Otro de los aspectos de atención ha sido la pasión que el fútbol genera. Esos son los ejes principales los cuales presentan en líneas generales dos problemas. Uno es el intentar afrontar la pasión (loca, libre, desacerbada) con las estructuras tópicas, hay un desencaje formal y una incomprensión hacia esa pasión. El otro es el acriticismo, la inexistencia de material reflexivo sobre el fútbol, cuando es presente en la sociedad un hartazgo por su sobreabundancia y sobrevaloración mediática y económica. Ninguna mirada crítica hacia los valores que transmite, ninguna opinión discrepante sobre su conocida función de pan y circo.

2. Retrato de los héroes

La gente se junta para contemplar once millonarios que dan patadas a una pelota.
¿Y el equipo francés? Retratos de dimensiones estalinistas y ni un gol marcado.
(Chris Marker, Chats Perchés, 2004)

La única película relacionada con el fútbol que tuvo realmente éxito en los últimos años fue Les Yeux dans les Bleus (Stéphane Meunier, 1998). Actualmente cada partido se juega con decenas de cámaras y fotógrafos alrededor del césped, por contra Meunier decidió filmar él solo con una minicámara. Este camarógrafo francés se pegó a la selección nacional en el Mundial de 1998 y pudo desvelar partes ocultas de los adorados héroes al gran público, acercándose con tacto a ellos. Sus dos mejores aciertos fueron la intimidad y la captación del trabajo en equipo. La primera la consiguió superando algunos tópicos de las entrevistas -con charlas en espacios no televisados, como las habitaciones de los hoteles- y en situaciones no habituales -como la desnudez o el insomnio después de un intenso partido-. La psicología del trabajo en grupo la personalizó dando espacio a las arengas del entrenador Aimée Jacquet, líder amable, sutil, quien apostó por la comunión del grupo por encima de individualidades. Meunier, pero, no dejó de situar a los futbolistas en su pedestal de héroes épicos, no rompió su celestialidad mediática y siempre los distanció del público, una masa de gente entregada.

El montaje dinámico y con uso de mucha música comercial, y la victoria final de les bleus, convirtieron el documental en un apéndice del triunfo y se hizo muy conocido. Meunier rodó dos secuelas más, de la cuales sólo cabe destacar la tercera parte, reverso de la primera, que transcurre casi en su totalidad dentro del vestuario, con tristes charlas y caras largas ya que el equipo francés fracasó con rotundidad. La intimidad de la primera versión no se logró nunca más, ni tampoco en la apropiación de este modelo que hizo Brasil (Brazil Confidential, 2002-2007) ni Alemania en su mundial (Deutschland. Ein Sommermärchen / Germany: A Summer’s Fairytale, Sönke Wortmann, 2006), donde se pierden las huellas que Meunier supo imprimir en 1998.

Otro documental que fue bastante conocido es también francés, y comparte protagonista con el anterior. Zidane, un retrato del sigloXXI, Douglas Gordon, Philippe Parreno (2006), es probablemente la apuesta más original entre fútbol y cine de los últimos tiempos. Al revés de Meunier, los realizadores contaban con un gran despliegue mediático de cámaras que siguieron a Zinedine Zidane durante un solo partido de la liga española. En lugar de contar una historia -como todos los otros ejemplos aquí citados- y a pesar de la apuesta mediática y cara del proyecto, su rumbo es artístico, buscando en esas imágenes mil veces vistas, una belleza en los movimientos y un tiempo dilatado. El retrato de Zidane como persona es casi inexistente, lo que transcurre en el partido (goles, expulsiones, jugadas) es explicado de manera muy secundaria. La película exalta el fútbol, destaca lo especial que resulta contemplarlo y jugarlo, lo compara con fuertes emociones como las que pueden darse en una batalla. El planteamiento de los autores recuerda a secuencias de películas como The thin red line (Terrence Malick, 1998). El soldado protagonista está aturdido en medio de la batalla, con un efecto de sonido ensordecido, un tiempo alargado, con sus reflexiones internas en primer término, las cuales expresan un alejamiento del combate y la absurdidad del mismo. Con Zidane ocurre lo mismo: el enorme ruido del público es lejano, se nos muestran los pensamientos “antibélicos” del jugador (“a veces cuando llego al estadio antes de jugar, pienso que todo está ya decidido”), con las múltiples vistas desde ángulos distintos montadas con un aire de calma que le otorga una belleza épica a la acción.

De los grandes astros del fútbol del siglo XX se han hecho varios retratos pero poco interesantes. Emir Kusturica desaprovechó la oportunidad de hacer un buen retrato del irrepetible, complejo e icónico Maradona, y presentó un documental muy flojo (Maradona by Kusturica, 2008) en todos los aspectos. Salvo algunos momentos de las entrevistas que se convierten en breves confesiones, el resto del metraje se hunde en rellenos audiovisuales, como las pésimas animaciones, ninguna película ha acertado en capturar la esencia del astro argentino hasta la fecha. Johan Cruyff. En un momento dado (Ramon Gieling, 2004), otro proyecto flojo, cae en el lado más convencional de las entrevistas y en secuencias con puestas en escena que, simplemente, no funcionan. Películas más antiguas, con muchos menos recursos, se realizaron con más inventiva y son aún hoy en día reseñables, como la poética Garrincha alegria do povo (1962) de Joaquim Pedro de Andrade.

3. Los perdedores
Los perdedores o actores secundarios de este deporte convertido en ultracompetitivo son un buen ámbito donde posar la mirada ya que no están sometidos a la fuerte presión mediática e icónica de los héroes, son más vírgenes al audiovisual y pueden mostrar facetas más imperfectas, más cercanas al espectador.

Han coincidido en el tiempo dos películas sobre los perdedores del fútbol por antonomasia: los árbitros. Kill the referee (Lehericey Delphine, Yves Hinant, 2009) y L’àrbitre (El árbitro / The Ref, Justin Webster, 2009), y aunque de realización similar el resultado final es opuesto. La primera se centra en el colectivo arbitral designado para la Eurocopa 2008, filmando muchos partidos y colegiados distintos. Son tantos los partidos, problemas y árbitros que los conflictos acaban reducidos a anécdotas y retratos superficiales. Una versión fría, comedida y confusa de las emociones que este peculiar trabajo suscita.

L’àrbitre, por el contrario, sólo prestó atención a un par de partidos de la liga española. El realizador observa con calma que hace y dice el árbitro durante un encuentro. De esta manera consigue transmitir esas sensaciones apasionadas que el fútbol despierta en directo y se acerca a la personalidad de Pérez Lasa, un árbitro riguroso, autoritario, de corte marcial. Un ser humano que sufre en su trabajo para que el partido no se le escape de las manos, que siente la presión de los jugadores y del público. Webster monta el material con eficacia de manera que esa tensión se reviva de nuevo al ver al metraje del partido, haciendo sufrir también al espectador, como si de un thriller se tratara. El resto del documental transcurre fuera del terreno de juego y cae en las entrevistas tópicas de respuestas previsibles, lamentablemente.

Substitute (Vikash Dhorasoo, Fred Poulet, 2007) es un proyecto singular, uno de los mejores documentales realizados sobre fútbol en los últimos años. Es un doble autorretrato, un intercambio epistolar en super8 entre el jugador francés y el realizador durante el Mundial del 2006. Dhorasso, quien se pensaba que sería un jugador importante en el equipo durante el campeonato, fue relegado a una suplencia que no aceptó y, solo en la habitación, se fue hundiendo psicológicamente, filmándose en los espejos de los lujosos hoteles. Aislado de sus compañeros, rebelado contra el entrenador (el desafortunado Raymond Domenech), es la película de un deportista de élite hundido, la cara no vista por los aficionados al fútbol quienes imaginan el Mundial como la cumbre de un deportista, mientras el futbolista-cineasta Dhorasso se desespera para que acabe su pesadilla.

Otros intentos más flojos sobre perdedores: Die Champions (Christoph Hübner y Gabriele Voss, 2003) realizadores quienes durante años siguieron a cuatro jóvenes promesas de la cantera del Borussia Dortmund, de los cuales ninguno llegó a triunfar en el primer equipo, más bien vivieron traumas y decepciones. Una filmación anodina y un montaje convencional aniquilan lo que era un buen punto de partida, una mirada alternativa al aclamado éxito deportivo. The other cup (2003) de Johan Kramer es otro relato de perdedores, en este caso alegre y comercial, sin ideas interesantes en su trasfondo. El director holandés filmó un surreal partido de fútbol entre los dos países que ocupaban los últimos puestos de la clasificación de la FIFA. Los caribeños de la isla de Montserrat viajaron a las montañas de Bhután para jugar contra los pequeños asiáticos, el mismo día que Brasil jugaba contra Alemania la final del Mundial 2002. Mucha música, montaje dinámico, entrevistas que sólo son declaraciones a cámara, de nuevo más un producto que una película.

4. Interacción sociedad / fútbol
Más allá de los principales protagonistas, héroes triunfadores o perdedores, al fútbol le rodea pasión, centenares de miles de seguidores, consumidores del evento que aportan al espectáculo altas dosis de fanatismo. Winners and Loosers (Lech Kowalski, 2007) es una de las pocas películas que ha sabido transmitir esa euforia colectiva. Se filma durante la final del Mundial 2006 entre Francia e Italia, un partido donde sucedió de todo (agresiones, prórroga, penaltis). El realizador inglés dispuso de diversidad de cámaras en ambos países que filmaron a espectadores de distintas capas sociales durante el transcurso del partido: en bares, plazas, en sus hogares. Renunció al protagonista habitual (en ningún momento aparece el terreno de juego) y dio la película al habitual fuera de cuadro, ya que es a través de los cuerpos, rostros -su vertiente seria en el cine podría ser la de Shirin de Kiarostami o el Ten minutes older de Herz Frank-, comentarios y gritos de los aficionados como se va entendiendo lo que sucede. Kowalski consiguió reflejar las emociones suscitadas con un mecanismo ya conocido (capturar las reacciones del público es habitual en la televisión pero sólo de manera fugaz) y contrastar dos caracteres europeos con diversidad de matices. Se revive el duro encuentro con la intensidad de un thriller con apuntes cómicos.

Un mal ejemplo de película que posa su mirada a esa pasión: Barça Madrid, más que un partido (Thierry Afalou, 2008). En este documental se intenta enmarcar la locura de esta rivalidad deportiva, social y política dentro de un esquema previsible, otorgando el peso del relato a entrevistas que no ofrecen nada especial. Si la rivalidad culé-merengue (como muchas otras que se dan en diversos países) es algo enfermizo incluso inexplicable, la película debería ser apasionada e incluso descerebrada, llena de emociones desbordadas como las que encontramos en el título anterior. Gran parte del metraje es gente hablando tranquilamente, personas (medio)conocidas de la sociedad que asisten al alocado evento con parsimonia. Estas imágenes no explican lo que supuestamente es “más que un partido”, esta demencia asumida y generalizada en la sociedad. El corto inacabado de Jacques Tati, culminado por su hija, (Forza Bastia Jacques Tati, Sophie Tatischeff, 1978-2002) conseguía una contemplación alrededor de estas pasiones más veraz y divertida. Nos adentramos en esta película en un número anterior de Blogs&Docs.

Con el fútbol como trasfondo que resalta la interacción con su país y deja traslucir sus problemas políticos y sociales, encontramos dos películas destacables. The last yugoslavian football team (Vuk Janic, 2001) explica la desintegración del extinto país balcánico a través del desmoronamiento de su excelente equipo de fútbol de finales de los 80. Es un documental de formato televisivo con una buena historia que contar y que sí aprovecha las entrevistas, aquí tan espontáneas como reveladoras. La otra es Offside de Jafar Panahi, quien mezcla retazos de lo real dentro de un marco ficcional para exponer una contundente crítica a Irán, a su machismo y su retraso, usando el fútbol como estructura construcción de la película (el film dura noventa minutos, está llena de gritos, de altos y bajos, de victoria final gracias al trabajo en equipo).

5. Youtube, teléfonos, goles y píxels

Internet es un punto de encuentro también para el fútbol. Los cortos filmados en estadios abundan, y están llenos de la libertad e improvisación, algo que muchos realizadores encorsetados en marcos de producción no encuentran. Son imperfectos, sucios, llenos de píxels y con un sonido de escasa calidad, pero nos hacen sentir sensaciones que los otros no consiguen. Uno de los típicos vídeos futboleros en youtube es el de la celebración dentro del estadio tras un gol. El móbil en mano temblorosa y un salto de júbilo que lleva la imagen hacia la indefinición, y que nos hace pensar en que postura se encuentra el cuerpo del que filma, son breves explosiones audiovisuales que captan de instántaneo la pasión. También desde dentro de la grada con teléfonos se deja una constancia de las animaladas y la violencia latente que puede esconder el deporte vivido en masa, imagen que los medios evitan y censuran.También los hay un poco más elaborados, formal o conceptualmente. Sin ir más lejos del pasado Mundial, España celebró el campeonato con imágenes más que previsibles de los jugadores y de la afición. Hay que bucear en la red para encontrar algo más creativo. Dos vídeos contrastan por sus miradas opuestas. Uno de exaltación, el que filmó el usuario de Youtube franklintello en un bar, pequeño reflejo de lo que sucedía en todo el país. Con el ralentí acentuó la euforia y la alegría, enamorado de los rostros y las sonrisas (aunque las excesivas miradas a cámara le dan un tono a menudo publicitario). La otra cara de la moneda es un clip de menos de un minuto y de una sola toma de Gonzalo de Pedro, La pasión, que aporta esa mirada crítica e irónica del fútbol que tan en falta se hecha en todos los documentales citados excepto en el de Tati, una mirada distanciada y no identificada con los colores del equipo.

Originalmente en BLOGS&DOCS

Página del mes_Archivos y cartografías

Dentro del proceso de trabajo del proyecto Correspondencia desde Eyjafjallajökull estamos trabajando sobre la idea de Europa a partir de la irrupción de la nube volcánica que produjo, como saben, una pequeña crisis (dentro de la crisis) del sistema de transporte aéreo. En la lista de mails que estamos enviando como Brainstormig se lanzaba una pregunta bastante naif: ¿Puede una nube cambiar la geografía?




















Hace unos años, en un ciclo de la filmoteca de Valencia proyectaron el documental Das Meisterspiel de Lutz Dammbeck. El director se transmuta en detective que indaga sobre la posible autoría de una suerte de vandalismo conceptual acontecido en los noventa y que tiene repercusión en la prensa austriaca: las pinturas del pintor Arnulf Rainer, a quién parte de cuya fama le viene por haber pintado sobre las obras de otros, son cubiertas de una capa negra y, si no recuerdo mal, con alguna frase incluida.

La investigación de Dammbeck sigue las diferentes hipótesis que se generan alrededor de este hecho como coartada para realizar una análisis bastante crítico sobre el postmodernismo y la situación del arte contemporáneo en ese momento. De entre las diferentes líneas que se trazaban en el film como explicación a la intervención vandálica, una lo relacionaba con una serie de atentados que estaban sucediendo en ese momento ligados a los movimientos neonazis, de los que formaba parte uno de los alumnos de Rainer. En el desarrollo de esa línea, lanzó una idea que me pareció de gran potencia: presentar el proyecto del III Reich y la invasión de Europa como si fuese la mayor obra de arte conceptual, la Gesamtkunstwerk. Este documental no es en el único sitio en el que se sugiere esta idea.

Dentro de este proyecto conceptual total se podría incluir incluso todo el perfeccionamiento propagandístico que Goebbels diseñó, como bien contaba el conspiranoico Mike Ibañez (uno de los responsables de las jornadas Spectra en el CCC Octubre) en la crónica postindustrial Pop Control (sólo he encontrado esta reseña en el Blog Ausente); por ejemplo, este avanzado publicista social preparaba auténticas performances que consistían en lo siguiente: grababa discursos con magnetofón de los adversarios un día, y los invitaba a participar a un debate público bien publicitado al día siguiente al que estos no podían asistir por la distancia y la falta de programación con anterioridad. El debate se convertía en un discurso del Führer manipulando a voluntad las palabras, los ritmos, los cortes, el orden y, en definitiva, el significado que salía del magnetofón.

Aunque la idea pueda ser muy polémica, me pareció realmente sugerente la lectura irónica que lanzaba Lutz Dammbeck: el cambio total de la estructura geopolítica de un continente como obra de arte, planteamiento extremo que sobrepasó a cualquier intento de los ismos últimos más radicales. Por supuesto, con las consecuencias nefastas que todos conocemos.

Siguiendo esa noción de arte de desplazamiento geopolítico, podríamos decir que la construcción de la Comunidad Europea se trata del reverso positivo lanzado desde la idea del Estado del Bienestar, con toda la creación de símbolos que conlleva (cómo cualquier construcción política, religiosa, económica, etc).


El proyecto de actitud megalómana Train Time Zeit Zug de Manuel Saiz se podría emparentar con la línea de esa idea lanzada por Dammbeck pero encaminada a cuestionar el modelo europeo. Con la idea de fondo de Wagner, compositor favorito del III Reich, de la obra de arte total, y muy presente en Fitzcarraldo de Herzog, TTZZ con un sentido del humor elegante, realiza un documental y un proyecto expositivo en el propone la hipotética construcción de una mega estructura que implicaría a gran parte de los países centroeuropeos en la construcción de un tren circular de alta velocidad, una suerte de Ouroboro que funcionase como un reloj real que represente la unión de Europa en su paso.

Con la generación de un archivo de entrevistas a especialistas sobre las implicaciones técnicas , políticas, económicas y conceptuales que supone la construcción de tamaña estructura ferroviaria como proyecto artístico, Manuel lanza una serie de cuestiones sobre la validez y las implicaciones del trabajo artístico, la posición del artista y su responsabilidad, la identidad europea, la relación entre el arte y las políticas culturales, la ingeniería y el ecologismo…

Siguiendo algunos de los mismos supuestos, podemos incluir en esta línea, aunque con una actitud muy diferente, la acción de Francis Alÿs Cuando la fe mueve montañas, proyecto llevado a cabo en 2002 en Perú con al ayuda de Cuauhtémoc Medina y Rafael Ortega, en el que reclutaron un grupo de 500 colaboradores para mover, pala en mano, una duna gigante tan solo unos centímetros. Si bien que el esfuerzo que se realiza es enorme y aunque el resultado es de una efectividad poco transcendente, el nivel simbólico que consigue es muy potente: conseguir mover una montaña, crear la ficción de una geografía móvil basado en un objetivo compartido, actuar como un terremoto silencioso.

Es en este idea de desplazamiento tectónico a través de la ficción dónde volvemos al proyecto de Correspondencias. Abriendo el prólogo del maravilloso libro Breve guía de lugares imaginarios nos encontramos con la siguiente anécdota:

En 1923, un grupo de zapadores ingleses estaba midiendo una zona casi inaccesible del continente africano. Al final de un duro día, ansiosos de volver a la base, cayeron en que aún quedaba por medir una pequeña colina. Uno de ellos, el más imaginativo, propuso que terminaran el trabajo más tarde, de regreso en el campamento. Su sugerencia fue aprobada. Armado de un par de tijeras, el cartógrafo recortó de una revista el dibujo de un elefante, trazó su contorno en el mapa, y completó así la colina cuyas medidas nunca fueron tomadas. El monte en forma de paquidermo puede verse aún hoy en el ángulo noroeste de la página 17 de la serie cartográfica 1:62,500 publicada por el Real Instituto Geográfico Británico bajo el título África: costa de oro.

Y es a través de la ficción de Googlemaps que estamos acostumbrados a tener la representación de forma automática del territorio. ¿qué pasaría si hubiese una zona en la cuál no tuvieses acceso porque la información se oculta? ¿tendríamos de nuevo una especie de Terra Incógnita, un Here be dragons meteorológico que cuestionaría los bordes geopolíticos?

La obra de arte como colisionador de las partículas identitarias .

Por María Virginia Jaua
¿Alguna vez has visto la nieve caer?, Mario García Torres, Museo Reina Sofía, 2010.

Se trata de un diaporama: el pacto entre una secuencia de imágenes y una voz en off. El relato es un recorrido por medio del cual se intenta localizar -en el Kabul actual- el lugar donde estuvo ubicado el One Hotel que el artista italiano Alighiero Boetti decidió abrir entre 1970 y 1971 con la idea de que ese hotel, además de albergar a amigos y viajeros de paso, fuera su propia residencia durante sus prolongadas estancias en el Afganistán, y funcionó hasta finales de la década, cuando comenzó la ocupación soviética.

Hay en la pieza una voluntad narrativa activada por un dispositivo ficcional, con la pretensión neutra del documento, o mejor, con la voluntad de revelar la verdadera naturaleza de los documentos con los que pretendemos sostener y hacer de nuestra historia algo irrefutable. Elaborada a partir de un texto deliberadamente tenso y cargado, minucioso e impecable, el lenguaje del relato está desprovisto de cualquier color local, no hay tesitura ni exceso de adjetivación, haciendo girar la pieza, de la manera más austera posible, sobre dos ejes: la diacronía de los elementos narrativos del relato, de la historia contada de la investigación y de la búsqueda del hotel; otro de una sincronía duplicada: se abre la grieta de los reflejos encontrados y el instante suspendido de la pieza cobra sentido.

En el principio y en el final de toda búsqueda se halla el viaje. La de Mario García Torres va en el sentido opuesto a la práctica del desplazamiento físico de los artistas nómadas de otras épocas, como la del mismo Boetti: el mexicano, como un viajero inmóvil, emprende su búsqueda desde el quietismo de su mesa de trabajo con las herramientas de hoy: Internet, Google, e-mail y conexiones ultrarrápidas por las que el pensamiento (y todas las cargas de afectividad) se desplazan a gran velocidad, mientras el cuerpo permanece a salvo.

La pieza, de 56 minutos de duración, está compuesta de imágenes de procedencia diversa: vistas panorámicas de la ciudad, imágenes de los valles que la rodean, tomas satelitales de los barrios y las calles en donde se ubicaba el hotel, fotos del aeropuerto de Kabul en distintos momentos de su agitada vida política, antes y después de la presencia soviética y norteamericana –haciendo un pequeño guiño a las piezas de Boetti “Aerei” en las que se reproduce la constelación de todos los aviones que transitan un espacio aéreo de manera simultánea. También encontramos vistas de la vida urbana del Kabul de la época en la que vemos los grandes hoteles y los vendedores de alfombras –otra cita por la que se hace referencia a los tapices cifrados que el artista produjo durante los años en que frecuentó Afganistán, tomas más recientes en las que se conjetura la posible transformación del local que albergó el hotel, y algunas fotos del interior en las que aparece el propio Boetti o su taller. Hay una que llama mucho la atención en la que se descubre el hotel como una pequeña casa apéndice oculta en lo profundo de un patio interior que poco o nada tiene que ver con la imagen de la fachada que da a la calle.

Cada una de las 80 diapositivas cumple con lo que se espera de ellas: sirven a la elaboración de un relato, conforman la secuencia del eje diacrónico. Si cabe aquí citar al Barthes de La chambre éclairée, podríamos decir que en su totalidad conforman una suerte de studium, todas ellas sostienen el escenario de la búsqueda artística: aportan el contexto geográfico, político e histórico, trazan el mapa físico y conceptual, hacen legible la historia.

Sin embargo, dentro del conjunto hay una imagen de más difícil lectura, casi ilegible. Es una fotografía en la que el artista se detiene: un enigma, una grieta, por donde el relato se precipita hacia su propio abismo.

Se trata de la toma en la que aparece la fachada del edificio que albergó el hotel. Al parecer este es el único documento que sitúa geográficamente el One Hotel en el exterior de una calle. Ya que todas las demás imágenes muestran un interior que no corresponde con la fachada, y que lo mismo podría ser una casa en Los Ángeles o en un suburbio de Roma, lo cual tiene una función: introduce la ambigüedad. El narrador-autor hace un análisis minucioso de cada uno de los elementos que componen esta imagen: el rótulo que identifica el hotel de Boetti, la entrada del edificio, los locales vecinos, el tránsito de la calle, la presencia de los peatones y sus encuentros y conversaciones pero también la de quien desde adentro del inmueble un hombre mira hacia la calle y acaso al ser quien percibe el acto de la toma fotográfica sea quien registra el testimonio que más tarde nos será devuelto.

Esta foto no sólo constituye la única prueba de que el One Hotel tuvo una existencia y una ubicación dentro de la metrópoli afgana sino que el narrador sugiere pudo haber sido tomada por el propio Boetti: es la imagen clave. Ella constituiría el punctum barthiano. Detengámonos un poco más en esa imagen. Según Barthes el elemento dentro de la foto que viene a perturbar el studium, aquél en donde se percibe que el fotógrafo ha sido punzado, herido funcionaría aquí de una manera similar pero expandida. Supongamos que tal como se sugiere, Boetti tomó la foto. Para él, quizás la herida estaba ya en el letrero que registra el nombre y la ubicación: su existencia. Captura la imagen de un lugar que ya sabe que tarde o temprano va a tener que desprenderse: entregarlo a las mismas energías del cambio y desaparición a las que está sometida la ciudad, el país, el mundo: invasiones, guerras, paso del tiempo, prisa, desarrollo, decadencia. Entonces Boetti hace la foto de ese lugar amado para despidiéndose de él llevarlo consigo a todas partes. Como diría Barthes ahí logra consignar aquello que fue y nunca volverá a ser.

Pero aún hay más. Obviamente Mario García no ha sido quien ha capturado la imagen, pero por la manera en que ella ha sido tomada (por Boetti), dejando un pequeñísimo rastro de su presencia (tanto en la sombra que aparece en el reflejo del vidrio como en la mirada del hombre asomado a la ventana que quizás reconociéndolo y anticipando su despedida mira al fotógrafo y de alguna manera nos regresa su espectro) y la manera en la que ha sido elegida y ubicada dentro del diaporama (por García Torres) es en ella en donde se activa no sólo el punctum que corresponde a la foto sino donde toda la pieza eclosiona haciendo posible la superposición de identidades: Mario García y Alighiero Boetti. De ahí su efecto expandido, si la pieza funcionara como un acelerador de partículas, esta imagen sería el micro agujero negro que la atraviesa y anula la noción de espacio y de tiempo por donde paradójicamente la construcción de identidad revela su fragilidad.

Recordemos que en 1968 Alighero Boetti realizó una pieza muy pequeña, casi insignificante: un montaje fotográfico en pocos centímetros del desdoblamiento de sí mismo. Más tarde en 1972 realizó una obra menor: añadió la “y” a su firma, para en adelante anular la singularidad artística de quien firma la obra, es decir, de sí mismo. Estas dos pequeñas operaciones van a actuar como una suerte de micropartículas abandonadas a la aceleración temporal y a un proceso cuyo resultado será impredecible como lo demuestra la pieza del mexicano.

Lo que esta obra viene a decirnos es que el arte tiene la función de desmantelar los relatos que nos contamos y que sostienen todo nuestro régimen de creencias. Que el empeño de reconstrucción histórica o de voluntad de archivo está destinada al fracaso pues siempre se hace evidente su carácter arbitrario y cargado de afectividad. Que la práctica artística sólo existe como ejercicio crítico y puesta en duda del por qué y para qué de estos mecanismos que nos producen, incluido el arte.

Como cuando el artista afirma, en una carta dirigida a Boetti: “you know hotels, like museums, are one of those interesing spaces to rethink what are you doing”. Ese dispositivo crítico está presente en esa frase extraída de “Share-E-Nau Wondering - A Film Treatment” (2006) una pieza anterior en la que García Torres ya había iniciado un trabajo de investigación y “apropiación” identitaria, por medio de la cual, elaborando una secuencia de cartas enviadas por fax al artista italiano ya fallecido, el mexicano le va narrando la búsqueda del One Hotel por Kabul y sus reflexiones sobre el arte y esas fuerzas que el hombre no alcanza a dominar, trazando un línea cómplice con otras piezas del desaparecido artista italiano: “Lavoro postale” aquellas misivas enviadas a lo largo de sus viajes a los amigos, quienes jamás las recibirán.

Me he preguntado en repetidas ocasiones cuál ha sido el motivo de que esa pieza me haya conmovido de manera tan profunda. Recordé otro diaporama, otro hotel y otro artista que centró su trabajo en las fuerzas desmanteladoras. Existen numerosas resonancias entre esta pieza y la maravillosa conferencia de Smithson Hotel Palenque. Si la pieza de Smithson reflexiona mucho más en el campo del ejercicio entrópico entre arquitectura y paisaje, la obra de García Torres, aunque aborda este tema -en la reflexión sobre cómo las fuerzas van arrasando las construcciones del hombre- la suya da un giro más llevándola a la desmantelamiento de la construcción identitaria y el desmoronamiento de todas nuestra narrativas dentro y fuera de la obra de arte.

Quizás sea esto lo que hace de esta obra de Mario García Torres una pieza tan entrañable: haber logrado trabajar con algo que parecía irremediablemente destinado al archivo muerto de la historia, haciéndolo volver a la vida reconvertido en una micropartícula de materia y antimateria viva que de manera simultánea afirma y niega su existir en la propia creación.

La potencia de esta pieza proviene de muy lejos en el tiempo y en el espacio, quizás también de ahí la fuerza de su posible proyección hacia el futuro: esa fuerza invisible e imposible de valorar surge en primera instancia del desdoblamiento de Boetti, quien en ese primer desprendimiento del yo, del abandono de la identidad, de la distancia crítica de la subjetivación quizás sin saberlo puso en marcha una obra colisionadora de la institución yoica como productora de subjetividad, y que Mario García reactiva con su pieza. La obra de arte como dispositivo de deslocalización, como eterna línea de fuga, entonces sólo podría ser aquella que lograra escapar a cualquier intento de sumisión y por tanto funcionara más como un laboratorio capaz de perseguir un micro hoyo negro por el que la identidad estuviera irremediablemente perdida. La apropiación de García Torres de este dispositivo confirma que ahí hay algo con lo que el arte todavía tiene alguna posibilidad de implicación en el ejercicio de autodesmantelamiento, en el que la promesa de una identidad diluida y multiplicada, y finalmente desterritorializada, se ve cumplida.

* * *

Epílogo

¿Alguna vez has visto la nieve caer en un día soleado?, pregunta la enigmática voz en off del relato.

-Sí, diría
Es quizás una de las cosas más raras y hermosas.
La nieve brilla y resplandece lo que dura un instante. Cada copo de nieve disfruta su luminosidad y en su gozosa caída -casi al momento de rozar el suelo-, hay un segundo de duda, lo más parecido a una resistencia: el rechazo a desaparecer y quedar convertido en la huella húmeda de una gota diminuta de algo que un día tuvo cuerpo y brilló.

Vía Salonkritik

Conquista de lo inutil - Carlos Vásquez

Werner Herzog, Conquista de lo inútil, Blackie Books, 2010, pp. 328.

Desde 1982 toda el agua que ha pasado bajo el puente ha permitido a Werner Herzog atreverse a leer nuevamente los diarios de rodaje de Fitzcarraldo. El largo tiempo transcurrido ha convertido a su escritor en un gran cineasta y a su película en la selva peruana en una obra cinematográfica relevante. Pero el tiempo también ha hecho de ese rodaje una leyenda, dando un valor añadido a esa bitácora que de publicarse inmediatamente después de ser escrita habría mitigado quizás la mitología que posibilitó que saliera a la luz. Veinticuatro años después de aquel rodaje se publica Conquista de lo inútil en Alemania y seis años después de la presentación al mundo de aquellos diarios, la editorial española Blackie Books lo rescata en una cuidada edición.

Un diario en el sentido más amplio

Entre algunos asiduos lectores de dietarios es recurrente preguntarse sobre la finalidad de esas páginas: ¿pretendía el escritor ya al momento de escribir publicar sus apuntes? Conjeturar sobre las intenciones de un relato personal es una ocupación meridiana de cualquier lector que tiene en sus manos un libro que no estaba pensado para él y que tiene que ver con las ganas de encontrar la voz clara de quien escribe. Pero no estoy tan seguro de la convención de que es más genuino un diario escrito para uno mismo que otro hecho con la intención de publicarse, no creo que se trate sólo de una cuestión de escrúpulos, más bien del ser y el parecer, tan distanciados a veces con tantos compromisos como condicionantes, el caso Malinowski (1) es un ejemplo. Herzog ya en el prólogo de su libro lo expresa de la siguiente manera: “estos textos (…) son un diario sólo en el sentido más amplio. Se trata de otra cosa: más bien paisajes interiores, nacidos del delirio de la selva. Pero tampoco de eso estoy seguro”. Y realmente como podría estar seguro un escritor del valor artístico de su propio pasaje interior. Creo que el mérito de un diario no depende tanto del propósito que hay detrás, más bien en la virtud, en la ejecución del lenguaje dentro de un género particularmente difícil por lo ajustado y descubierto. La nitidez del trazo de un autorretrato no obedece a si se está más o menos liberado de los mecanismos de enmascaramiento del yo, más bien está determinado en cómo se despliega en el fragor del día a día. El género diarístico conlleva la garantía (no imbatible) de la preciada inmediatez del gesto. Es el tiempo lo que finalmente lo estructura, el que obliga a hilvanar día a día un cúmulo de anotaciones que se acoplan sin ninguna certeza de que eso tenga la consistencia mínima para poder compartirlo.

Cantan los pájaros en Baviera

“En este paisaje (…), los pájaros no cantan, sino que gritan de dolor”, es una figura poética, que puede parecer dramática y arrebatada, pero es una elocuente condensación de las sensaciones que Herzog dice sentir frente a un medio tan amenazante para él. Cuando leí Conquista de lo inútil por fin supe a propósito de que venía aquella idea, comprendí cual era el contexto, sabía ahora que había pasado los días previos y sabría a medida que me sumergía en sus notas, que pasaría en los días sucesivos. En Burden of Dreams de Les Blank (1982), documental sobre el accidentado rodaje de Fitzcarraldo que tardo casi 3 años en completarse, Herzog vuelve a repetir esta frase pero confiesa una sincera admiración e incluso amor hacia la “jungla”, a pesar de padecer la violencia y el calvario del paisaje que le rodea. Es conocida la aversión de Herzog a la idealización de la naturaleza, para él es violenta, vil e infame. Es, en resumidas cuentas, una útil antagonista. Si nos detenemos en su filmografía, veremos que no son pocas las películas que abordan esta cuestión: Fitzcarraldo: Encuentros en el fin del mundo; Grizzly Man; El diamante blanco; La soufrière; Ten thousend years older; Rescue Down; Fata Morgana y Gasherbrum, La montaña luminosa, por nombrar las que desarrollan este conflicto de manera más evidente. Esta filosofía antinatura herzogiana es clave para entender su obra cinematográfica y es en estos diarios donde se extiende con mayor profundidad sobre este asunto.

La selva peruana ya había sido el escenario de Aguirre, la cólera de Dios una década antes, luego vendría Fitzcarraldo y posteriormente Mi enemigo íntimo, un reencuentro con los lugares y personas que marcaron ambas experiencias míticas. En el libro se hacen pocas alusiones al rodaje, se menciona escasamente la palabra “cine”, lo cual revela las probables funciones de estos escritos: un refugio para el artista frente a la dureza del mundo, la única ocupación posible en los amados/odiados momentos de inacción o la simple recapitulación del día en un rincón de su precario albergue.

Conquista de lo inútil perfectamente podría haberse prologado con la misma frase que Dennis O´Rourke usa en Cannibal Tours (1988) : “no hay nada más extraño, en una tierra extraña, que el extraño que la visita”. Al inicio de sus notas, Herzog demuestra ser una víctima de esta violenta colisión de exotismos. En el primer tercio del diario sus observaciones son, por momentos, una verdadera apología del etnocentrismo, donde la naturaleza adquiere un papel hiperbólico que lo encierra en una letanía quejumbrosa e hipocondríaca, aunque no por ello menos interesante. Más adelante, y a medida que comienzan los conflictos, Herzog se interesa más por el factor humano que antes ignoraba o sólo mencionaba sin profundizar demasiado. De hecho, hay momentos en los que pareciera que él es el único ser humano y lo que le rodea es sólo un decorado. Herzog no construye ningún perfil excepto el suyo, lo cual puede ser un síntoma de “la enfermedad del diario” como llamaba Geertz a las personales etnografías de los posmodernos discípulos de Malinovski. Con el paso de las hojas y casi debido a su innegable abundancia, los personajes que pululan alrededor se hacen más diáfanos y el diario empieza a coger sustancia transformándose en su confidente, en el receptor de sus dudas, desvaríos, revanchas y habladurías que se alternan con sus innumerables momentos de conmoción lírica. Es cierto que Herzog no quiere presentarse aquí como un conquistador moderno -y realmente no lo es-, pero en las contradicciones está la gracia del autorretrato. Demasiado hermético, incluso pudoroso con sus propias debilidades, Herzog justifica a veces lo injustificable en nombre del arte y la pasión verdadera. Leer su insistente argumentación sobre la necesidad de filmar en esas condiciones absurdas intentando emular la proeza de su excéntrico protagonista es un deleite para el lector. Intuir (evidentemente no entra en detalles) que los campamentos de los indígenas y los “europeos” están totalmente separados, su indiferencia por la cultura local o las desiguales condiciones de trabajo de foráneos y autóctonos, son precisamente circunstancias concretas que combinadas a su voz alucinada hacen de este diario un libro fascinante.

(1) A los veinticinco años de su muerte, se edita el diario personal que Bronislaw Malinowski escribió durante sus dos estancias en las islas Trobriand, experiencia que se coronaría con la publicación de “Los Argonautas del Pacífico Occidental”. Su diario póstumo aparecería con el título de “Un diario en el sentido estricto del término”. Estos diarios causaron un gran revuelo y dieron pie a un severo cuestionamiento de sobre su trabajo.Continuar leyendo "Conquista de lo inutil - Carlos Vásquez".

Originalmente en BLOGS&DOCS

Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental.

Por Elena Oroz | 04 Mar 10

Título: Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental
Edición a cargo de: Sonia García Lopez y Laura Gómez Vaquero
Editorial: Ocho y medio, Libros de cine. Madrid.
Año de publicación: 2009
ISBN: 978-84-96582-56-9
Páginas: 357

Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental es el segundo volumen, tras el Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, que el año pasado se publicó en nuestro país relacionado con el uso de la imágenes apropiadas en el seno de la no ficción. Frente al carácter panorámico del libro de Antonio Weinrichter, donde el found footage se estudiaba, trazando un más que necesario recorrido histórico, de acuerdo a su uso en el cine comercial, el documental y el experimental, Piedra, papel y tijera acota, ya de partida, más su objeto de interés, centrándose en la práctica más concreta, pero no por ello menos elusiva, del collage.

Si la consideramos elusiva no es sólo por la dificultad inherente a toda traslación conceptual de un medio a otro (en este caso de la pintura al audiovisual), sino porque, como constata Maria Luisa Ortega en su ensayo, “la omnipresencia y la laxitud significativa del término al documental quizás haya condicionado la ausencia de reflexión teórica al respecto” (p. 104). Y es precisamente en relación a éste último aspecto, por su rigor teórico y su indudable poso reflexivo, que Piedra, papel y tijera se convierte en un libro fundametal para comprender algunos de los rasgos de una de las prácticas dominantes de la cultura audiovisual contemporánea.

Dividido en once capítulos que se suceden de forma cronológica (desde las primeras vanguardias del siglo XX hasta autores que trabajan en el siglo XXI), el volumen editado por Sonia García López y Laura Gómez Vaquero, cuenta con un nutrido grupo de especialistas y con importantes firmas internacionales que se detienen en películas (Guernica de Alain Resnais, Az Örvény de Péter Forgács), autores (Arthur Lipsett, Sergei Parajanov, Alexander Kluge, Craig Baldiwn y María Cañas) y en manifestaciones concretas, como su vertiente política en el caso de la America Latina de los 60 o la inserción de la palabra escrita en la imagen como elemento desestabilizador de la narración convencional. Un enfoque que, lejos de proponer o sugerir una suerte de evolución, permite visibilizar los puntos álgidos del collage documental y su continuidad, además de sus conexiones con otras categorías como pueden ser el cine ensayo, el cine doméstico o el agit-prop. Si bien el volumen se presenta como una primera e incipiente aproximación, la lectura transversal de todos sus artículos nos permite extraer los principales rasgos del collage documental en tanto que técnica, práctica artística y fenómeno cultural.

En primer lugar, y como técnica, estamos hablando de obras que yuxtaponen materiales heterogéneos, y generalmente ajenos, y que evidencian precisamente su fragmentariedad, resaltando cada una de sus partes, en lugar de proponer un continuum discursvo y formal. Unos principios que, como señala Antonio Weinrichter en un completo artículo que contextualiza el collage en las artes plásticas, dinamitaron los fundamentos del arte hasta el siglo XX (distinción entre alta y baja cultura, cuestionamiento de la autoría y la originialidad y de la organicidad de la obra), y que trasladados al campo documental tienen los mismos efectos desestabilizadores. Lo que el collage documental cuestiona fundamentalmente es el significado unívoco de la imagen y su presunta transparencia, a través de procesos de descontextualización y desplazamiento semántico. Frente al montaje propio del Modo de Representación Institucional y el del documental tradicional que “disimmula sus bordes”, a través de técnicas de ensamblaje fluído y una banda sonora directriz y homogeneizadora de unas imágenes dispares (archivo, entrevistas, tomas en directo, etc.), el collage documental se sirve del montage, del ensamblaje de materiales de raigambre vanguardista (Vertov o el montaje contrapuntístico de Eisenstein) donde: “el fragmento no se niega como fragmento sino que se erige como fragmento, es más luce como fragmento mediante una doble operación de yuxtaposición y de descontextualización” (p. 86). Por otra parte, no podemos olvidar que, trasladado al medio audiovisual, en el collage es indispensable el tratamiento del sonido de forma igualmente fragmentaria, un aspecto en el que profundizan autores como Maria Luisa Ortega, Nancy Berthier y Willian C. Wees, específicamente.

Respecto a su dimensión cultural, el collage también se aborda aquí como un fenómeno característico, si bien no exclusivo, de la modernidad (la industrialización y la producción en serie), cuyos rasgos y efectos se agudizan en la segunda mitad del siglo XX. Como afirman las editoras del volumen el collage “se revela como una práctica idónea para retratar el malestar y la desesperación de una sociedad opulenta” (p. 21), unas cuestiones que aparecen en las aproximaciones que realizan Wees, Albert Alcoz, encargado de analizar la obra de Craig Baldwin, y Laura García Vaquero, quien presta atención a las películas de Guy Debord y a los principios de la Internacional Situacionista. No obstante, en este punto cabe señalar, que se echa de menos en un volumen de estas carácterísticas una actualización y re-contextualización de estos debates (transmisión de conocimiento, crítica mediática y fair use, entre otros), sobre todo si tenemos en cuenta la preminencia que tiene el collage, la apropiación y la remezcla en el audiovisual contemporáneo, como ya señalara Miguel Fernández Labayen en su día, a través de otras prácticas audiovisuales colindantes como pueden ser el culture jamming, el Vjing, el mashup, y su proliferación en Internet a través de las piezas realizadas por usuarios anónimos o firmas colectivas.

Por último, otra de las notables aportaciones del libro es constatar cómo sus artículos, a medida que perfilan la forma collage, desdibujan la noción de documental en su concepción más tradicional. Y, aunque pueda parecer a priori paradójico, esto ocurre especialmente cuando se analizan sus orígenes o cuando se abordan cuestiones fundamentales como el carácter indicial de la imagen fotográfica. Así, en su certero y concreto ensayo sobre las primeras vanguardias (a través de trabajos de Man Ray y László Moholy-Nagy), Sonia García López propone el documental no sólo como un discurso sobre mundo histórico, sino como una práctica abierta a la realidad sensorial. La técnica del rayograma que Man Ray aplicó a películas como Le Retour à la raison participa de la “logica documental” (a través de la impresión del objeto en el material fotosensible), al tiempo que explora y amplia nuestra capacidad perceptiva, siempre a través de y gracias a la tecnología cinematográfica. De hecho, la autora señala cómo los principios constructivos del cine-ojo vertoviano estarían presentes en el cine de Ray quien, desde una perspectiva surrealista, habría concebido la cámara y el montaje como elementos no para registrar sino para organizar la realidad y sus fenómenos, aunque en su caso fuera atendiendo a parámetros de índole claramente subjetiva y onírica.

Dziga Vertov es de nuevo reinvindicado por Maria Luisa Ortega en un artículo dedicado a analizar el collage en Latinoamérica, cuando apunta cómo su programa fílmico y políticoya contenía muchos de los principios que rigen el collage. De este modo, Ortega subraya cómo el collage no sería, por tanto, una práctica excepcional dentro del cine documental, sino que sería consustancial a sus orígenes, y habría tenido una presencia constante, que no preponderante, dentro del documental (y así lo evidencia el propio libro, como ya hemos comentado). De este modo, cineastas como Santiago Ávarez, Nicolás Guillén Landrián y obras como La Hora de los Hornos de Fernando Solanas y Octavio Getino participan de un mismo espíritu vertoviano: mostrar la realidad tal y como es comprendida en términos de análisis y acción políticos (p. 117). Son obras que, además, incluyen el collage sonoro (igualmente señalado como fundamental en el completo análisis que de Guernica de Alain Resnais realiza Nancy Berthier), a través de las relaciones contrapuntísticas que éste establece con la imagen, y mediante su fragmentación y dislocación. Unos sonidos y unas palabras que, por otra parte (y más allá de lecturas simplistas) si muchas veces apelan directamente a la imagen se insertan, como acertadamente señala la autora, “en un montage donde no sólo se tiene en cuenta lo que se dice y cómo se dice, sino el lugar desde el que se enuncia, la huella ideológica.” (p. 132). De igual forma se posiciona el especialista William C. Wees, cuando analiza el trabajo de Arthur Lipssett dentro del National Film Board de Canadá y sus excelentes films Very nice, Very nice o 21-87, y señala cómo si bien el sonido se conforma como guía en estos filmes, es importante prestar atención a “hacia dónde guía”. En el caso de Lipsset, Wees observa cómo el audio (en relación literal o metafórica) alude a la imagen no para anclarla, sino para prolongar y/o desvíar su sentido semántico. O en sus propias palabras, sus películas explicitan “la insistencia de la imagen en continuar un recorrido no seguido por la banda sonora” (p. 184).

Desde un posicionamiento que a priori podríamos calificar de antagónico, Mahlin Walhber realiza interesantes matizaciones sobre otro de los debátes clásicos del documental como su carácter indicial a la hora de analizar el uso del material doméstico con el que el cineasta Péter Forgács realiza sus particulares relatos micro-históricos.

La noción de la imagen-huella se convierte en un punto de partida para analizar el carácter documental de las películas domésticas con las que trabaja el cineasta húngaro, sin pasar por alto que, la capacidad de registro mimético de la fotografía y del cinematógrafo, no es suficente para aprehender el significado de una imagen. Éste depende del contexto y la distancia histórica al tiempo que se ve atravesado por nuestra memoria, deseos y afectos, a nuestra actitud hacia ella (p. 261). La imagen-huella, por tanto, siempre se inscribe en un proceso de “animación” que la autora analiza certeramente en el caso del filme Az Örvén, al identificar las estrategias narrativas, ópticas (coloración, sobreimpresión) y sonoras, que usa el cineasta para convertir estas foto-huellas en “imágenes memoria”, capaces de apelarnos emocional y cognitivamente, imágenes que nos incumben (a pesar de su carácter particular y privado) y que se insertan en los discursos oficiales de la Historia.

En definitiva, estamos ante un libro más que notable plagado de observaciones y reflexiones cuya lectura no sólo permite extraer conclusiones sobre el collage, sino que también invita a repensar el documental y su historia en relación a los términos con los que clásicamente se ha estudiado: sobriedad, objetividad y realismo.

Originalmente en BLOG&DOCS

Plataforma crítica sobre la insitución arte en España

La PLATAFORMA CRÍTICA SOBRE LA INSTITUCIÓN ARTE EN ESPAÑA se presenta como un foro de debate sobre las instituciones, grupos de poder, programas expositivos y políticas culturales en España. Se quiere así dar visibilidad a una discusión todavía incipiente y que se considera necesaria en la consolidación constructiva y argumentada de un espacio fuera de los intereses de los agentes culturales habituales.

Esta plataforma es ajena, por un lado, a espacios web que amparan el anonimato, que se presentan como cauces de un malestar difuso y que perpetúan la falta de legitimidad de las instancias críticas y de las instituciones culturales en España. Frente al comentario anónimo, que es simétrico en su impunidad a la evasión de responsabilidades de los agentes culturales a los que alude, Brumaria se ofrece como un foro de debate identificado donde los discursos críticos están sostenidos por sus productores.

Por la misma razón, Brumaria se distancia de otras plataformas críticas mantenidas por las instituciones museísticas y que se presentan autosatisfechas de la manifiesta contradicción que exhiben con sus premisas y pretensiones. Frente a la retórica del antagonismo tutelado, Brumaria ofrece un espacio de debate que no pretende ocupar un lugar hegemónico ni agotar ninguno de los temas sugeridos.

La apertura de Brumaria no se hace efectiva en el reciclaje de materiales críticos preexistentes, ni quiere ser mero contenedor plural de propuestas, sino que continúa una labor emprendida hace tiempo y que ya ha definido un perfil reconocido por las más sólidas instancias de la teoría crítica del arte. Ese perfil crítico es la resultante de su trayectoria y de sus actuales objetivos.

La preocupación sobre la que nos centramos en esta nueva etapa es el excesivo y desigual engorde, que no crecimiento, de la institución arte en España, generado verticalmente como una forma de inversión de la clase política en capital simbólico sobre una base social en gran medida desinformada. Las consecuencias de esa exaltada inauguración de instituciones celebrativas deben ser evaluadas en la época de su recesión. El primero de los campos de debate será, pues, cómo queda el panorama tras el previsible declive de la tendencia inversionista. El protagonismo desproporcionado de la figura de los directores de los museos y centros de arte, en comparación con otras instancias y con lo que ocurre en otros países de nuestro entorno, ha actuado como un eclipse de la precariedad de las bases de la crítica y de la formación de los artistas y los públicos. Buena prueba de ello se nos presenta en el debate estéril sobre el documento de buenas prácticas, malversado en su ejecución e insostenible como problema real de la función pública de los museos y centros de arte en España.

Del mismo modo, la aspiración internacionalista que han mostrado casi todas las nuevas instituciones ha eludido la articulación de los contextos específicos en los que se implantaban y se ha mostrado como proyección narcisista de los agentes que las dirigían. El abandono de los públicos y los territorios en los que han sido creadas convierte a estos centros en símbolos de una perversa comunión de intereses entre la clase política y el circuito “profesional” de los gestores culturales, gestores privados que de manera creciente y alarmante están ocupando parcelas de poder desde el amiguismo, el clientelismo y las prácticas contrarias al derecho.

De estas premisas se derivan algunos de los ámbitos de discusión que propone Brumaria (abierta a colaboraciones de agentes externos a su staff) en este espacio:

- Después de ingentes inversiones en promoción artística, la proyección internacional de nuestros artistas sigue siendo nula. Las políticas desarrolladas por las redes de centros de promoción pública no ha conseguido generar una cultura artística horizontal, no ha mejorado la educación artística de los públicos que acuden a los centros y tampoco han servido para producir propuestas artísticas de interés.

- Resulta cuanto menos llamativo el hecho de que, en la actualidad, los ritmos que marcan el devenir del arte español vengan marcados desde los espúreos y cortoplacistas intereses de los partidos políticos en el ejercicio del poder, cuando en otros contextos no muy lejanos existen otros factores (mercado, crítica, academia), más o menos activos, capaces de negociar con las instituciones a la hora de generar dinámicas y discursos en un tejido artístico más plural y descentralizado.

- El papel de la Universidad española en lo que a cuestiones artísticas se refiere es un asunto que sigue sin ser tratado por la crítica en su conexión con los demás déficits del sistema. Los departamentos de Historia del Arte y Bellas Artes no tienen capacidad para incidir en el mundo del arte. Sus enormes carencias como centros de formación de investigadores, críticos y artistas hacen necesaria una revisión histórica.

- Ante el silencio de la academia –espacio que desde su independencia está llamado a generar investigaciones rigurosas al margen de la mercadotecnia cultural–, las instituciones parecen decididas a escribir la historia reciente del arte en España. Sin una línea hegemónica asentada, pretende plantearse una historia contrahegemónica paradójicamente articulada desde instituciones hegemónicas que pueden terminar por desactivar el ya de por sí cuestionable potencial disruptivo de estos discursos.

- Las agencias que nacieron con el fin de establecer un diálogo crítico con las instituciones (asociaciones profesionales, espacios independientes) han sido inmediatamente neutralizadas por aquéllas o, en el mejor de los casos, se han visto inmersas en una improductiva discusión acerca del fracasado documento de buenas prácticas.

Estas líneas temáticas, que pueden ser ampliadas en el transcurso de los debates, tratan de señalar sólo algunas de las quiebras registradas en las últimas décadas y constituyen un carácter específico del caso español. La puesta en cuestión de las inercias institucionales nos parece aquí una fórmula necesaria y constructiva para la depuración de un discurso crítico que diluya el “mapa del silencio” al que hemos aludido en otras ocasiones. BRUMARIA ofrece aquí un nuevo foro de debate abierto a la intervención y a la réplica de quienes son protagonistas de las prácticas artísticas y críticas en la actualidad.

Originalmente en Brumaria

Vía Salonkritik