Por Santiago Rubín de celín
Dentro de la larga tradición del género documental como vehículo de divulgación científica, quizás, por otra parte, su primera vocación, uno de los temas más frecuentes, tratado casi desde los mismos orígenes del cine, es la descripción de la naturaleza y la vida animal. Con ilustres precedentes como los primitivos Eadweard Muybridge, que fotografió el movimiento de caballos y otros animales, y su seguidor Étienne Jules Marey, que trató de registrar fotográficamente el vuelo de las aves, quienes, según Bazin, “no sólo inventaron la técnica del cine sino que crearon al mismo tiempo lo más puro de su estética” , la divulgación científica de la vida y las costumbres animales tuvo una primera edad de oro en las tres décadas iniciales del pasado siglo.
Seguramente el primer nombre propio que podemos destacar al respecto es el del antropólogo británico Alfred Haddon, quien filmó con una cámara Lumière una expedición al estrecho de Torres organizada en 1898 por la Universidad de Cambridge en la que participó. Otros pioneros británicos fueron Oliver Pike, responsable de uno de los primeros documentales sobre fauna del Reino Unido: Tierra de pájaros (In Birdland, 1907), y los hermanos Richard y Cherry Kearton, los primeros fotógrafos profesionales de la vida salvaje animal. Este último, una vez separado de su hermano, se convirtió en uno de los cámaras y productores más prolíficos del género, realizando, entre otras, películas etnográfico-naturalistas como Roosevelt in Africa (1910) y A Primitive Man’s Career to Civilisation (1911). En fecha tan temprana como 1913, en un artículo aparecido en el número de mayo de la revista Moving Picture World, se acuñó el término “Natural History film” (“película de historia natural”) para describir las películas documentales que trataban sobre la naturaleza, su fauna y su flora. Ese mismo año se fundó la British Instructional Films Ltd. que, apoyada en el quehacer científico del biólogo y divulgador Julian Huxley y el zoólogo Humphrey Hewer, produjo The Cuckoo’s Secret, primer episodio de la prestigiosa serie Secrets of Nature (1922). El propio Huxley, asistido por un joven John Grierson -años más tarde pilar del movimiento documentalista británico- como operador de cámara, rodó La vida privada del alcatraz (The Private Life of the Gannets, 1934), distribuida tres años más tarde con fines educativos y que obtuvo, entre otros galardones, el Oscar al mejor argumento de cortometraje y una mención especial en el Festival de Venecia. En fin, dado este auge del cine científico, una compañía tan importante dentro de la industria británica como Strand Films creó una subdivisión, la Strand Zoological Productions, dirigida en sus dos primeros años de existencia, 1935-1937, por el teórico y documentalista Paul Rotha (2).
Pero no fue Inglaterra el único centro neurálgico de la divulgación científica cinematográfica. En el continente, y más exactamente en Alemania, la U.F.A. creó un departamento científico a finales de los años veinte dirigido por el Dr. Ulrich K.T. Schultz que produjo centenares de documentales sobre la vida animal y vegetal como Natur und Liebe (1927), Das Sinnesleben der Pflanzen (1937), que permitía percibir el crecimiento de las plantas mediante el acelerado de la imagen, o Natur und Technik (1938). Como señala Klaus Kreimeier (3), mediante estos y otros títulos similares el nacionalsocialismo trató de identificar de cara al público determinados comportamientos biológicos y sociales gracias a los postulados de una ciencia social de clara orientación darwinista. De este modo la divulgación científica se puso al servicio de la propaganda y la ideología nazi como ya lo habían hecho otros subgéneros documentales tales como los filmes educativos y culturales, de instrucción militar o históricos.
Por su parte, en Francia, Alfred Machin (4), un antiguo cámara de la compañía Pathé, fundó su propia productora en Niza y filmó dos películas prestigiosas: Bêtes Commes les Hommes (1922) y De la Jungle à L’écran (1928). Sin embargo, la figura más importante dentro del panorama científico-cinematográfico francés de ese momento fue sin duda la de Jean Painlevé.
“Painlevé es una figura extraña incluso dentro del cine francés. Por un motivo: sus múltiples facetas. Hace tan solo un cuarto de siglo, presentaba su primera ponencia en la Academia Francesa de las Ciencias: entonces era un prometedor biólogo de veintidós años. Dos o tres más tarde, aparece en un papel totalmente distinto, el de campeón de coches de carreras. A la misma vez, en los años veinte, frecuentaba los diminutos teatros de vanguardia parisinos, interpretando pequeños papeles. Un fotograma, perteneciente a una película muda hoy en día olvidada, nos lo muestra vestido con el traje a rayas de los sirvientes franceses, tocando el piano mientras Michel Simon le observa de forma benevolente. En 1928, produjo su primera película” (5). Así es como presentaba a Jean Painlevé al público británico el crítico John Maddison en 1950. Si bien sus palabras sirven para ilustrar la personalidad heterogénea del cineasta, antes de adentrarnos en su obra se hace necesario un breve acercamiento biográfico a su figura.
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(1) Bazin, André: “A propósito de Jean Painlevé” ¿Qué es el cine?, Madrid, Ed. Rialp, 1966, p. 40.
(2) Ver al respecto Rotha, Paul (y otros): Documentary Film, Nueva York, Hasting House Publishers, 1970.
(3) Kremeier, Klaus: The Ufa Story: A History of Germany’s Greatest Film Company 1918-1945, Nueva York, Hill & Wang Publishers, 1996, pp. 271-273.
(4) Para mayor información sobre Machin, ver Lacassin, Francis: “Alfred Machin 1877-1929” en Anthologie du ciéma nº39, suplemento de L’Avant scéne du cinéma nº 86, noviembre 1968; y Alfred Machin, de la jungle à l’écran, Paris, Dreamland, 2001.
(5) Maddison, John: “The World of Jean Painlevé” en Sight and Sound Vol. 19, nº 6, agosto 1950, p. 249.
Jean Painlevé (Paris, 1902-Neuilly-sur-Seine, 1989), hijo del célebre matemático y Primer Ministro francés Paul Painlevé, mostró desde muy joven una gran atracción por el mundo animal. Tal y como señala Brigitte Berg, “a menudo, en vez de asistir a las clases, Painlevé se pasaba el día en el Jardin des Plantes ayudando a los cuidadores a alimentar a los animales” (6). Esa temprana vocación no evitó que el futuro documentalista comenzase, en 1921, unos estudios de medicina que abandonaría dos años más tarde para estudiar biología en el Laboratoire d’Anatomie et d’Histologie Comparée de La Sorbona. Durante ese mismo período, Painlevé empezó además a frecuentar la Station Biologique de Roscoff (S.B.R.), un prestigioso centro de investigación y enseñanza en biología marina y oceanográfica fundado en 1872 por el catedrático en anatomía comparada y zoología Henri de Lacaze-Duthiers, en el que conocería a la que sería su futura esposa, Ginette Hamon.
Alrededor de los Hamon, Painlevé coincidió con un círculo de intelectuales cercanos al surrealismo, que incluía entre otros a Jacques Prévert, Alexander Calder, Eli Lotar o Ivan Goll, que marcarían su posterior militancia dentro del movimiento. Apasionado por el cine desde su juventud, “de las películas de Mèlies, Mack Sennett y Émile Cohl, aunque también por los seriales de la época (Fantômas y Los misterios de Nueva York, sobre todo)” (7), tras unos poco prometedores escarceos teatrales con Goll, editor de la revista Surréalisme, Painlevé inició su andadura cinematográfica trabajando como actor (interpretando el papel de Jean Dubois) y como ayudante de realización en L’inconnue des Six Jours (1926), film inacabado de René Sti, protagonizado por Michel Simon. Dos años más tarde Painlevé se encargó del manejo de las hormigas en Un perro andaluz (Un Chien Andalou, 1929), el sonoro debut de Luis Buñuel.
Discípulo cinematográfico de los mencionados Marey y Muybridge, Painlevé coincidía con el primero en el planteamiento implícito de su trabajo: “tratar de registrar las acciones de los animales en su propio ambiente, evitando que la presencia del equipo de filmación modifique su comportamiento” (8). Pionero él mismo de las filmaciones submarinas, fue un innovador que incorporó ideas y dispositivos tecnológicos propios al modo de rodar documentales científicos de la época: “experimentó con la fotografía sobre la vida submarina -a veces en ritmo acelerado, a veces aminorando la velocidad del movimiento, con frecuencia amplificando mucho las formas e iluminando siempre de modo “artístico”- y produjo, con sus extrañas formas y movimientos, sorprendentes ejemplos de surrealismo de los fenómenos naturales” (9). “La ciencia es ficción” fue uno de sus axiomas más célebres, y merced al micro-cine en el que se especializó desde finales de los años veinte, Painlevé se situó en un punto equidistante entre la ciencia y la comunidad científica, de un lado, y el mundo del cine, del otro. Educar y entretener, según él, iban de la mano. De ahí que la suya sea, para Raichvarg y Jacques, una figura destacada dentro de la divulgación científica del pasado siglo: “L’Hippocampe [El caballo de mar] es una obra capital, ya que su espectáculo introduce por los ojos y el espíritu un puro encantamiento” (10). Sin embargo, sus trabajos cinematográficos no fueron muy bien recibidos por la comunidad científica: como simple ejemplo, una de sus primeras realizaciones, Oeufs D’épinoche: de la Fecondation à la Eclosion (1928), fue exhibida en la Académie des Sciences ante un nutrido grupo de científicos que expresaron su escepticismo ante las posibilidades divulgativas “serias” del medio cinematográfico. Un reconocimiento que sí obtuvo entre sus compañeros de la vanguardia: Georges Franju, por ejemplo, autor de Hotel des Invalides (1952), La Tête contre les Murs (1959) y Les Yeux sans Visage (1960), entre otros filmes, surrealista como él, documentalista y antecesor de la Nouvelle Vague, se sirvió de su comentario para la narración de su influyente cortometraje documental Le Sang des Bêtes (1949). Y es que “la obra de Jean Painlevé -como señala Eric Barnouw- creó un vínculo entre los realizadores de vanguardia y la ciencia” (11).
Dentro de su prolífica filmografía, que incluye cerca de doscientos cortometrajes rodados entre 1928 y 1982, hay que destacar títulos como La Pieuvre (1928), su primera realización, sobre la vida del pulpo, al que también dedicó Les Amours de la Pieuvre (1967); El caballo de mar (L’Hippocampe, 1934), que posé una cualidad coreográfica próxima al cine musical; El vampiro (Le Vampire, 1945), “al mismo tiempo un documento zoológico y la realización del gran mito sanguinario ilustrado por Murnau en su Nosferatu” (12), seguramente su obra más célebre; Assassins d’eau Douce (1947); Les Danseuses de la Mer (1956) o Les Oursines (1958), en las que nos muestra la vida marina “con un punto de inocencia y otro de inquebrantable rigor documental” (13). Pero Painlevé no solo se limitó a filmar la vida animal, películas como la inacabada Mathusalem (1927), según la obra escénica de Ivan Goll, de la que solo filmó cinco secuencias protagonizadas por Antonin Artaud; Barbe-Bleue (1936), basada en el cuento infantil de Perrault; Pasteur (1947), dedicada al descubridor de la penicilina, o Les Alpes (1958) testimonian un vasto interés temático y estético. Y es que para Painlevé el cine era ante todo un medio de “revelar las cosas que nadie había visto” (14). Una forma de captar la belleza del misterio de la vida.
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(6) y (7) Berg, Brigitte: “Maverick Filmmaker Jean Painlevé”, Journal of Film Preservation nº 69, mayo 2005, p. 14-15
(8) León, Bienvenido: El documental de divulgación científica, Bcn, Paidos, 1999, p.76.
(9) Barnouw, Eric: El documental. Historia y estilo, Bcn, Ed. Gedisa, 1996, p.68.
(10) Raichvarg, Daniel y Jacques, Jean: Savants et Ignorants. Une Histoire de la Vulgarisation des Sciences, Paris, Seuil, 1991, p. 191.
(11) Barnouw, E.: Op. Cit., p. 68.
(12) Bazin, A.: Op. cit., p. 41.
(13) Knox, Jim: “Sounding the depths: Jean Painlevé’s sunken cinema” en Senses of cinema, March 2003.
(14) Declaraciones del cineasta a Michel, Jean-Luc: "La caméra d'un chercheur: Entretien avec Jean Painlevé" en Education, 23/271978.
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