¿Alguna vez has visto la nieve caer?, Mario García Torres, Museo Reina Sofía, 2010.
Se trata de un diaporama: el pacto entre una secuencia de imágenes y una voz en off. El relato es un recorrido por medio del cual se intenta localizar -en el Kabul actual- el lugar donde estuvo ubicado el One Hotel que el artista italiano Alighiero Boetti decidió abrir entre 1970 y 1971 con la idea de que ese hotel, además de albergar a amigos y viajeros de paso, fuera su propia residencia durante sus prolongadas estancias en el Afganistán, y funcionó hasta finales de la década, cuando comenzó la ocupación soviética.
Hay en la pieza una voluntad narrativa activada por un dispositivo ficcional, con la pretensión neutra del documento, o mejor, con la voluntad de revelar la verdadera naturaleza de los documentos con los que pretendemos sostener y hacer de nuestra historia algo irrefutable. Elaborada a partir de un texto deliberadamente tenso y cargado, minucioso e impecable, el lenguaje del relato está desprovisto de cualquier color local, no hay tesitura ni exceso de adjetivación, haciendo girar la pieza, de la manera más austera posible, sobre dos ejes: la diacronía de los elementos narrativos del relato, de la historia contada de la investigación y de la búsqueda del hotel; otro de una sincronía duplicada: se abre la grieta de los reflejos encontrados y el instante suspendido de la pieza cobra sentido.
En el principio y en el final de toda búsqueda se halla el viaje. La de Mario García Torres va en el sentido opuesto a la práctica del desplazamiento físico de los artistas nómadas de otras épocas, como la del mismo Boetti: el mexicano, como un viajero inmóvil, emprende su búsqueda desde el quietismo de su mesa de trabajo con las herramientas de hoy: Internet, Google, e-mail y conexiones ultrarrápidas por las que el pensamiento (y todas las cargas de afectividad) se desplazan a gran velocidad, mientras el cuerpo permanece a salvo.
La pieza, de 56 minutos de duración, está compuesta de imágenes de procedencia diversa: vistas panorámicas de la ciudad, imágenes de los valles que la rodean, tomas satelitales de los barrios y las calles en donde se ubicaba el hotel, fotos del aeropuerto de Kabul en distintos momentos de su agitada vida política, antes y después de la presencia soviética y norteamericana –haciendo un pequeño guiño a las piezas de Boetti “Aerei” en las que se reproduce la constelación de todos los aviones que transitan un espacio aéreo de manera simultánea. También encontramos vistas de la vida urbana del Kabul de la época en la que vemos los grandes hoteles y los vendedores de alfombras –otra cita por la que se hace referencia a los tapices cifrados que el artista produjo durante los años en que frecuentó Afganistán, tomas más recientes en las que se conjetura la posible transformación del local que albergó el hotel, y algunas fotos del interior en las que aparece el propio Boetti o su taller. Hay una que llama mucho la atención en la que se descubre el hotel como una pequeña casa apéndice oculta en lo profundo de un patio interior que poco o nada tiene que ver con la imagen de la fachada que da a la calle.
Cada una de las 80 diapositivas cumple con lo que se espera de ellas: sirven a la elaboración de un relato, conforman la secuencia del eje diacrónico. Si cabe aquí citar al Barthes de La chambre éclairée, podríamos decir que en su totalidad conforman una suerte de studium, todas ellas sostienen el escenario de la búsqueda artística: aportan el contexto geográfico, político e histórico, trazan el mapa físico y conceptual, hacen legible la historia.
Sin embargo, dentro del conjunto hay una imagen de más difícil lectura, casi ilegible. Es una fotografía en la que el artista se detiene: un enigma, una grieta, por donde el relato se precipita hacia su propio abismo.
Se trata de la toma en la que aparece la fachada del edificio que albergó el hotel. Al parecer este es el único documento que sitúa geográficamente el One Hotel en el exterior de una calle. Ya que todas las demás imágenes muestran un interior que no corresponde con la fachada, y que lo mismo podría ser una casa en Los Ángeles o en un suburbio de Roma, lo cual tiene una función: introduce la ambigüedad. El narrador-autor hace un análisis minucioso de cada uno de los elementos que componen esta imagen: el rótulo que identifica el hotel de Boetti, la entrada del edificio, los locales vecinos, el tránsito de la calle, la presencia de los peatones y sus encuentros y conversaciones pero también la de quien desde adentro del inmueble un hombre mira hacia la calle y acaso al ser quien percibe el acto de la toma fotográfica sea quien registra el testimonio que más tarde nos será devuelto.
Esta foto no sólo constituye la única prueba de que el One Hotel tuvo una existencia y una ubicación dentro de la metrópoli afgana sino que el narrador sugiere pudo haber sido tomada por el propio Boetti: es la imagen clave. Ella constituiría el punctum barthiano. Detengámonos un poco más en esa imagen. Según Barthes el elemento dentro de la foto que viene a perturbar el studium, aquél en donde se percibe que el fotógrafo ha sido punzado, herido funcionaría aquí de una manera similar pero expandida. Supongamos que tal como se sugiere, Boetti tomó la foto. Para él, quizás la herida estaba ya en el letrero que registra el nombre y la ubicación: su existencia. Captura la imagen de un lugar que ya sabe que tarde o temprano va a tener que desprenderse: entregarlo a las mismas energías del cambio y desaparición a las que está sometida la ciudad, el país, el mundo: invasiones, guerras, paso del tiempo, prisa, desarrollo, decadencia. Entonces Boetti hace la foto de ese lugar amado para despidiéndose de él llevarlo consigo a todas partes. Como diría Barthes ahí logra consignar aquello que fue y nunca volverá a ser.
Pero aún hay más. Obviamente Mario García no ha sido quien ha capturado la imagen, pero por la manera en que ella ha sido tomada (por Boetti), dejando un pequeñísimo rastro de su presencia (tanto en la sombra que aparece en el reflejo del vidrio como en la mirada del hombre asomado a la ventana que quizás reconociéndolo y anticipando su despedida mira al fotógrafo y de alguna manera nos regresa su espectro) y la manera en la que ha sido elegida y ubicada dentro del diaporama (por García Torres) es en ella en donde se activa no sólo el punctum que corresponde a la foto sino donde toda la pieza eclosiona haciendo posible la superposición de identidades: Mario García y Alighiero Boetti. De ahí su efecto expandido, si la pieza funcionara como un acelerador de partículas, esta imagen sería el micro agujero negro que la atraviesa y anula la noción de espacio y de tiempo por donde paradójicamente la construcción de identidad revela su fragilidad.
Recordemos que en 1968 Alighero Boetti realizó una pieza muy pequeña, casi insignificante: un montaje fotográfico en pocos centímetros del desdoblamiento de sí mismo. Más tarde en 1972 realizó una obra menor: añadió la “y” a su firma, para en adelante anular la singularidad artística de quien firma la obra, es decir, de sí mismo. Estas dos pequeñas operaciones van a actuar como una suerte de micropartículas abandonadas a la aceleración temporal y a un proceso cuyo resultado será impredecible como lo demuestra la pieza del mexicano.
Lo que esta obra viene a decirnos es que el arte tiene la función de desmantelar los relatos que nos contamos y que sostienen todo nuestro régimen de creencias. Que el empeño de reconstrucción histórica o de voluntad de archivo está destinada al fracaso pues siempre se hace evidente su carácter arbitrario y cargado de afectividad. Que la práctica artística sólo existe como ejercicio crítico y puesta en duda del por qué y para qué de estos mecanismos que nos producen, incluido el arte.
Como cuando el artista afirma, en una carta dirigida a Boetti: “you know hotels, like museums, are one of those interesing spaces to rethink what are you doing”. Ese dispositivo crítico está presente en esa frase extraída de “Share-E-Nau Wondering - A Film Treatment” (2006) una pieza anterior en la que García Torres ya había iniciado un trabajo de investigación y “apropiación” identitaria, por medio de la cual, elaborando una secuencia de cartas enviadas por fax al artista italiano ya fallecido, el mexicano le va narrando la búsqueda del One Hotel por Kabul y sus reflexiones sobre el arte y esas fuerzas que el hombre no alcanza a dominar, trazando un línea cómplice con otras piezas del desaparecido artista italiano: “Lavoro postale” aquellas misivas enviadas a lo largo de sus viajes a los amigos, quienes jamás las recibirán.
Me he preguntado en repetidas ocasiones cuál ha sido el motivo de que esa pieza me haya conmovido de manera tan profunda. Recordé otro diaporama, otro hotel y otro artista que centró su trabajo en las fuerzas desmanteladoras. Existen numerosas resonancias entre esta pieza y la maravillosa conferencia de Smithson Hotel Palenque. Si la pieza de Smithson reflexiona mucho más en el campo del ejercicio entrópico entre arquitectura y paisaje, la obra de García Torres, aunque aborda este tema -en la reflexión sobre cómo las fuerzas van arrasando las construcciones del hombre- la suya da un giro más llevándola a la desmantelamiento de la construcción identitaria y el desmoronamiento de todas nuestra narrativas dentro y fuera de la obra de arte.
Quizás sea esto lo que hace de esta obra de Mario García Torres una pieza tan entrañable: haber logrado trabajar con algo que parecía irremediablemente destinado al archivo muerto de la historia, haciéndolo volver a la vida reconvertido en una micropartícula de materia y antimateria viva que de manera simultánea afirma y niega su existir en la propia creación.
La potencia de esta pieza proviene de muy lejos en el tiempo y en el espacio, quizás también de ahí la fuerza de su posible proyección hacia el futuro: esa fuerza invisible e imposible de valorar surge en primera instancia del desdoblamiento de Boetti, quien en ese primer desprendimiento del yo, del abandono de la identidad, de la distancia crítica de la subjetivación quizás sin saberlo puso en marcha una obra colisionadora de la institución yoica como productora de subjetividad, y que Mario García reactiva con su pieza. La obra de arte como dispositivo de deslocalización, como eterna línea de fuga, entonces sólo podría ser aquella que lograra escapar a cualquier intento de sumisión y por tanto funcionara más como un laboratorio capaz de perseguir un micro hoyo negro por el que la identidad estuviera irremediablemente perdida. La apropiación de García Torres de este dispositivo confirma que ahí hay algo con lo que el arte todavía tiene alguna posibilidad de implicación en el ejercicio de autodesmantelamiento, en el que la promesa de una identidad diluida y multiplicada, y finalmente desterritorializada, se ve cumplida.
* * *
Epílogo
¿Alguna vez has visto la nieve caer en un día soleado?, pregunta la enigmática voz en off del relato.
-Sí, diría
Es quizás una de las cosas más raras y hermosas.
La nieve brilla y resplandece lo que dura un instante. Cada copo de nieve disfruta su luminosidad y en su gozosa caída -casi al momento de rozar el suelo-, hay un segundo de duda, lo más parecido a una resistencia: el rechazo a desaparecer y quedar convertido en la huella húmeda de una gota diminuta de algo que un día tuvo cuerpo y brilló.
Vía Salonkritik
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