Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental.

Por Elena Oroz | 04 Mar 10

Título: Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental
Edición a cargo de: Sonia García Lopez y Laura Gómez Vaquero
Editorial: Ocho y medio, Libros de cine. Madrid.
Año de publicación: 2009
ISBN: 978-84-96582-56-9
Páginas: 357

Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental es el segundo volumen, tras el Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, que el año pasado se publicó en nuestro país relacionado con el uso de la imágenes apropiadas en el seno de la no ficción. Frente al carácter panorámico del libro de Antonio Weinrichter, donde el found footage se estudiaba, trazando un más que necesario recorrido histórico, de acuerdo a su uso en el cine comercial, el documental y el experimental, Piedra, papel y tijera acota, ya de partida, más su objeto de interés, centrándose en la práctica más concreta, pero no por ello menos elusiva, del collage.

Si la consideramos elusiva no es sólo por la dificultad inherente a toda traslación conceptual de un medio a otro (en este caso de la pintura al audiovisual), sino porque, como constata Maria Luisa Ortega en su ensayo, “la omnipresencia y la laxitud significativa del término al documental quizás haya condicionado la ausencia de reflexión teórica al respecto” (p. 104). Y es precisamente en relación a éste último aspecto, por su rigor teórico y su indudable poso reflexivo, que Piedra, papel y tijera se convierte en un libro fundametal para comprender algunos de los rasgos de una de las prácticas dominantes de la cultura audiovisual contemporánea.

Dividido en once capítulos que se suceden de forma cronológica (desde las primeras vanguardias del siglo XX hasta autores que trabajan en el siglo XXI), el volumen editado por Sonia García López y Laura Gómez Vaquero, cuenta con un nutrido grupo de especialistas y con importantes firmas internacionales que se detienen en películas (Guernica de Alain Resnais, Az Örvény de Péter Forgács), autores (Arthur Lipsett, Sergei Parajanov, Alexander Kluge, Craig Baldiwn y María Cañas) y en manifestaciones concretas, como su vertiente política en el caso de la America Latina de los 60 o la inserción de la palabra escrita en la imagen como elemento desestabilizador de la narración convencional. Un enfoque que, lejos de proponer o sugerir una suerte de evolución, permite visibilizar los puntos álgidos del collage documental y su continuidad, además de sus conexiones con otras categorías como pueden ser el cine ensayo, el cine doméstico o el agit-prop. Si bien el volumen se presenta como una primera e incipiente aproximación, la lectura transversal de todos sus artículos nos permite extraer los principales rasgos del collage documental en tanto que técnica, práctica artística y fenómeno cultural.

En primer lugar, y como técnica, estamos hablando de obras que yuxtaponen materiales heterogéneos, y generalmente ajenos, y que evidencian precisamente su fragmentariedad, resaltando cada una de sus partes, en lugar de proponer un continuum discursvo y formal. Unos principios que, como señala Antonio Weinrichter en un completo artículo que contextualiza el collage en las artes plásticas, dinamitaron los fundamentos del arte hasta el siglo XX (distinción entre alta y baja cultura, cuestionamiento de la autoría y la originialidad y de la organicidad de la obra), y que trasladados al campo documental tienen los mismos efectos desestabilizadores. Lo que el collage documental cuestiona fundamentalmente es el significado unívoco de la imagen y su presunta transparencia, a través de procesos de descontextualización y desplazamiento semántico. Frente al montaje propio del Modo de Representación Institucional y el del documental tradicional que “disimmula sus bordes”, a través de técnicas de ensamblaje fluído y una banda sonora directriz y homogeneizadora de unas imágenes dispares (archivo, entrevistas, tomas en directo, etc.), el collage documental se sirve del montage, del ensamblaje de materiales de raigambre vanguardista (Vertov o el montaje contrapuntístico de Eisenstein) donde: “el fragmento no se niega como fragmento sino que se erige como fragmento, es más luce como fragmento mediante una doble operación de yuxtaposición y de descontextualización” (p. 86). Por otra parte, no podemos olvidar que, trasladado al medio audiovisual, en el collage es indispensable el tratamiento del sonido de forma igualmente fragmentaria, un aspecto en el que profundizan autores como Maria Luisa Ortega, Nancy Berthier y Willian C. Wees, específicamente.

Respecto a su dimensión cultural, el collage también se aborda aquí como un fenómeno característico, si bien no exclusivo, de la modernidad (la industrialización y la producción en serie), cuyos rasgos y efectos se agudizan en la segunda mitad del siglo XX. Como afirman las editoras del volumen el collage “se revela como una práctica idónea para retratar el malestar y la desesperación de una sociedad opulenta” (p. 21), unas cuestiones que aparecen en las aproximaciones que realizan Wees, Albert Alcoz, encargado de analizar la obra de Craig Baldwin, y Laura García Vaquero, quien presta atención a las películas de Guy Debord y a los principios de la Internacional Situacionista. No obstante, en este punto cabe señalar, que se echa de menos en un volumen de estas carácterísticas una actualización y re-contextualización de estos debates (transmisión de conocimiento, crítica mediática y fair use, entre otros), sobre todo si tenemos en cuenta la preminencia que tiene el collage, la apropiación y la remezcla en el audiovisual contemporáneo, como ya señalara Miguel Fernández Labayen en su día, a través de otras prácticas audiovisuales colindantes como pueden ser el culture jamming, el Vjing, el mashup, y su proliferación en Internet a través de las piezas realizadas por usuarios anónimos o firmas colectivas.

Por último, otra de las notables aportaciones del libro es constatar cómo sus artículos, a medida que perfilan la forma collage, desdibujan la noción de documental en su concepción más tradicional. Y, aunque pueda parecer a priori paradójico, esto ocurre especialmente cuando se analizan sus orígenes o cuando se abordan cuestiones fundamentales como el carácter indicial de la imagen fotográfica. Así, en su certero y concreto ensayo sobre las primeras vanguardias (a través de trabajos de Man Ray y László Moholy-Nagy), Sonia García López propone el documental no sólo como un discurso sobre mundo histórico, sino como una práctica abierta a la realidad sensorial. La técnica del rayograma que Man Ray aplicó a películas como Le Retour à la raison participa de la “logica documental” (a través de la impresión del objeto en el material fotosensible), al tiempo que explora y amplia nuestra capacidad perceptiva, siempre a través de y gracias a la tecnología cinematográfica. De hecho, la autora señala cómo los principios constructivos del cine-ojo vertoviano estarían presentes en el cine de Ray quien, desde una perspectiva surrealista, habría concebido la cámara y el montaje como elementos no para registrar sino para organizar la realidad y sus fenómenos, aunque en su caso fuera atendiendo a parámetros de índole claramente subjetiva y onírica.

Dziga Vertov es de nuevo reinvindicado por Maria Luisa Ortega en un artículo dedicado a analizar el collage en Latinoamérica, cuando apunta cómo su programa fílmico y políticoya contenía muchos de los principios que rigen el collage. De este modo, Ortega subraya cómo el collage no sería, por tanto, una práctica excepcional dentro del cine documental, sino que sería consustancial a sus orígenes, y habría tenido una presencia constante, que no preponderante, dentro del documental (y así lo evidencia el propio libro, como ya hemos comentado). De este modo, cineastas como Santiago Ávarez, Nicolás Guillén Landrián y obras como La Hora de los Hornos de Fernando Solanas y Octavio Getino participan de un mismo espíritu vertoviano: mostrar la realidad tal y como es comprendida en términos de análisis y acción políticos (p. 117). Son obras que, además, incluyen el collage sonoro (igualmente señalado como fundamental en el completo análisis que de Guernica de Alain Resnais realiza Nancy Berthier), a través de las relaciones contrapuntísticas que éste establece con la imagen, y mediante su fragmentación y dislocación. Unos sonidos y unas palabras que, por otra parte (y más allá de lecturas simplistas) si muchas veces apelan directamente a la imagen se insertan, como acertadamente señala la autora, “en un montage donde no sólo se tiene en cuenta lo que se dice y cómo se dice, sino el lugar desde el que se enuncia, la huella ideológica.” (p. 132). De igual forma se posiciona el especialista William C. Wees, cuando analiza el trabajo de Arthur Lipssett dentro del National Film Board de Canadá y sus excelentes films Very nice, Very nice o 21-87, y señala cómo si bien el sonido se conforma como guía en estos filmes, es importante prestar atención a “hacia dónde guía”. En el caso de Lipsset, Wees observa cómo el audio (en relación literal o metafórica) alude a la imagen no para anclarla, sino para prolongar y/o desvíar su sentido semántico. O en sus propias palabras, sus películas explicitan “la insistencia de la imagen en continuar un recorrido no seguido por la banda sonora” (p. 184).

Desde un posicionamiento que a priori podríamos calificar de antagónico, Mahlin Walhber realiza interesantes matizaciones sobre otro de los debátes clásicos del documental como su carácter indicial a la hora de analizar el uso del material doméstico con el que el cineasta Péter Forgács realiza sus particulares relatos micro-históricos.

La noción de la imagen-huella se convierte en un punto de partida para analizar el carácter documental de las películas domésticas con las que trabaja el cineasta húngaro, sin pasar por alto que, la capacidad de registro mimético de la fotografía y del cinematógrafo, no es suficente para aprehender el significado de una imagen. Éste depende del contexto y la distancia histórica al tiempo que se ve atravesado por nuestra memoria, deseos y afectos, a nuestra actitud hacia ella (p. 261). La imagen-huella, por tanto, siempre se inscribe en un proceso de “animación” que la autora analiza certeramente en el caso del filme Az Örvén, al identificar las estrategias narrativas, ópticas (coloración, sobreimpresión) y sonoras, que usa el cineasta para convertir estas foto-huellas en “imágenes memoria”, capaces de apelarnos emocional y cognitivamente, imágenes que nos incumben (a pesar de su carácter particular y privado) y que se insertan en los discursos oficiales de la Historia.

En definitiva, estamos ante un libro más que notable plagado de observaciones y reflexiones cuya lectura no sólo permite extraer conclusiones sobre el collage, sino que también invita a repensar el documental y su historia en relación a los términos con los que clásicamente se ha estudiado: sobriedad, objetividad y realismo.

Originalmente en BLOG&DOCS